古代舞蹈《春兰秋菊》:舞蹈《通史》介绍

一是台湾学者俞国方的《中国舞蹈史》，盛达书店1979。该书从原始、上古到清代，收集了大量文献资料，以图文并茂的形式，按中国历史朝代进行考证。对于古代舞蹈，笔者认为与劳动方式和社会生活有很大关系。比如“猎舞”是狩猎生活的产物，“中国古代的干起舞也是由原始部落的战舞演变而来”。作者总结道:“由于生存竞争，原始部落之间出现了战争舞蹈。战前向神灵发誓，胜利后感谢神灵，祈求幸福生活和丰收，或者驱逐魔鬼，是原始生活中的主要意识，也是原始舞蹈发展的主要力量。此外，还有治病救人的医舞、诅咒敌人的咒舞或魔术舞，都含有宗教色彩。再比如，为了人类生命的自然延续，异性男女之间的爱情舞蹈也在以不同的舞蹈方式进行着。这种舞蹈就是后来的娱乐舞、农村之间的聚会舞、交际舞的起源。”关于周朝，笔者认为:“礼乐制度，始于尧舜，盛于周朝。在古代，国家的祭祀仪式和民间氏族的仪式都是以舞蹈的形式进行的。除了礼仪之外，还用于国民教育。”至于春秋战国时期的舞蹈，作者认为:“古典舞逐渐衰落，而各国具有地方色彩风格的民俗和民族舞蹈却兴盛起来。也是由当时的乐手编曲改进，成为一种新的享乐舞蹈。这种以女舞为中心的新乐舞，是当时郑、魏之乐，也是艺术舞蹈的发展时期。”关于汉魏六朝的舞蹈，作者认为:“汉乐府是一个综合与创造的时代，是中国南北乐舞的综合，是中外民族舞蹈的综合。”同时指出:“舞蹈与音乐相融，有了统一的新境界，也使舞蹈逐渐兴盛起来。”至于唐代的舞蹈，作者的结论是:“中国的舞蹈，从春秋到汉魏六朝，各地区各民族的舞蹈流入宫廷，到了唐朝的兴盛时期，近300年来，中外各地的舞蹈流入中原，在唐朝经过吸收、融合、同化，逐渐融入亚洲舞蹈的主体体系。这种主流舞蹈体系的形成实际上归功于唐玄宗建立的“梨园”。唐代以后，舞蹈逐渐融入戏曲之中，就是明证。因为到了唐代，除了礼乐之舞，其余的舞蹈逐渐以表演舞蹈的内容和技巧为主，然后逐渐与戏曲融合。”对于宋元时期的舞蹈，笔者认为:“舞蹈在宋代大曲中已经有了，它以‘词’的形式，并在转化过程中丰富了舞蹈的内容。‘元曲’当时是诗，戏曲是那个时代的歌舞剧，表现的是人生悲欢离合的故事。”到了元代，“随着城市的兴起和集市、游乐场所的增多，这种以舞蹈、音乐、歌唱为形式的舞剧当然被大众所接受”。作者还介绍了明清舞蹈融入“昆曲”和“传统戏曲”的过程。该书在理论阐述上并不复杂，但史料丰富，在古代文献和武乐方面有较为系统的整理和挖掘。

第二部带有“通史”性质的专著是王克芬的《中国古代舞蹈史》。作者以通俗的笔触，按照朝代的顺序，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术的发展脉络。作者列举了春秋战国时期的“女乐”，认为:“春秋战国时期，皇家贵族把“女乐”作为享乐的工具。在争夺霸权的过程中，‘女乐’成了他们互相赠送的礼物或者政治斗争的牺牲品。”并进一步指出:“由于统治阶级的享受需要，他们(舞者)获得了一些提高舞蹈技巧的条件。正是大量专业歌舞艺人的创作，在一定程度上推动了中国古代舞蹈的发展。”作者认为:“春秋战国时期独特的女性音乐为汉代女性音乐的形成积累和铺垫；两晋南北朝时期各民族乐舞的大交流，支撑和促进了唐代舞蹈的繁荣。”作者指出:“两晋南北朝是一个动荡不安的时代，同时也是一个各民族逐渐融合的时代，各种乐舞艺术相互交流、影响、吸收。这些风格各异的民间乐舞在中原地区的传播，极大地丰富了中国的舞蹈艺术，为唐代舞蹈的高度发展准备了条件。“作者认为唐代是中国舞蹈艺术发展的‘黄金时代’，并对唐代著名的乐舞，如九部曲、十部曲、左部艺妓、里部艺妓、剑舞与柔舞、歌舞大曲、民间歌舞剧等进行了评述。作者指出:“在唐代大量的乐舞中，大多表现出一定的风格和较为单纯的情感。除此之外，还有一些歌舞剧是把歌、舞、剧结合在一起，表现一定的人物和情节。"作者介绍了三部著名的歌舞剧《大面》、《跳头》、《跳瑶娘》，并指出这些都是"后戏"的雏形。作者强调指出:“在唐代舞蹈的发展中，还有一个值得注意的问题:唐代是古代乐言舞蹈最繁荣的时代，封建统治阶级有时原封不动地使用各民族的民间舞蹈，有时给它们注入它们所需要的政治内容，仍然保持它们原有的艺术形式，有时又对其内容和形式进行大幅度改革，以满足它们的政治和娱乐需要。"至于宋代的舞蹈，作者认为:"宋代时期，由于农业、手工业、商业的发展和对外贸易的发展，出现了许多人口众多、交通发达的大城市。随着城市经济的发展和行会制度的盛行，民间舞蹈等表演艺术有了很大的发展。"作者对两宋勾栏、瓦丝中经常出现的舞旋、舞范悦、耍大头、花鼓、舞刀、舞刀、舞人牌、舞判、翻旗等舞令进行了详细的描述。本文以大量史料考证了宋代庞大的业余舞蹈团体“舞队”的舞蹈表演性较强的节目，如蝴蝶、鞑靼舞、旱船跑、竹马、包老、石寨郎、村田乐等，并着重指出:“宋代人。此外，在谈到“宋代继承了宋代的歌舞歌舞，并有所发展变化，不仅是单纯的舞蹈表演，而且是在舞蹈中叙述或表演人物故事的段落”时，作者指出:“宋代的歌舞歌舞不再是单纯的舞蹈表演，而是包含了歌唱或表演故事的元素，戏曲艺术就是在这一发展过程中逐渐形成的。"谈及元明清时期的舞蹈，作者认为:"由于阶级矛盾和民族矛盾的极度尖锐化，促使人们寻求更能直接表现人民痛苦生活和反抗精神的艺术形式。单纯靠唱歌跳舞很难达到这个要求。”“单纯的舞蹈艺术很少作为一种独立的表演艺术存在，除了一部分还在民间流传。"

常于1998年撰写专著《中国舞蹈史》。这本书的特点是它的风格，它的前部和后部接近舞蹈的特殊历史，如傩，脚笛，秧歌和古画灯。中间部分仍按朝代排序，但到了隋唐时期，详细列出和介绍了具体的舞序，如胡腾、折枝、霓裳羽衣等。其要义如下:(1)重民轻朝。作者自己说:“这本短书里的叙述，着眼于民间舞蹈艺术的发展，如果能据实考证，来源确有委托，就是我所希望达到的。至于朝廷创制的郊宴，只为封建统治者歌功颂德，耀武扬威，不作记载。”(2)基于“无礼求诸领域”的精神，作者认为:“《焦芳集》所载唐代歌曲300余首，有的只有名称，无从考证，有的虽可考但舞曲已失传；当时多来自民间，现在仍有可能传播到民间；若能多方考察，重拾落寞心境，对舞蹈史研究大有裨益。”(3)针对个别以外文资料佐证历史问题的做法，笔者认为:“至于唐舞传入日本，宋舞传入朝鲜，该国虽有古籍可供参考，但与唐宋原始舞蹈不同；在我国中世纪，来自中亚的各种舞蹈被本民族吸收、融化，或者重新制作，成为民族舞蹈的一部分。日本、韩国传播的中国古代乐舞，可能也有类似的情况。在文化交流中，我们彼此有着亲密的友谊，这足以纪念。如果作为实证研究，谈中国古舞还是存疑的，所以犹豫多举。”(4)关于中国古代舞蹈艺术的兴衰，有“盛唐论”、“盛汉论”之类的。常的看法则大相径庭:“中国封建时期的舞蹈艺术在盛唐达到了很高的水平。”“自宋代以后，逐渐衰落，这是风造成的。自元明以后，转入戏曲时代，城市舞蹈逐渐成了‘没落’的叹息，但民间舞蹈却像老树老花一样，中世纪在山野开放，一直开放到今天。”

从65438年到0989年，王克芬写下了中国舞蹈发展史。(1)作者明确指出:“如果说唐代是中国古代表演舞蹈发展的巅峰，宋代则是一个大众自娱的民间舞蹈兴盛的时代。”(2)该书第三章第四节有一篇专论儒家和墨家的乐舞理论。作者指出:“在‘百家争鸣’的学术氛围中产生的乐舞理论影响了两千多年，其中有些乐舞理论在今天仍有相当重要的参考价值。”(3)宋代舞蹈。作者指出:“自宋代以来，舞蹈活动的主流逐渐转向民间，汇入戏曲发展的长河。”(4)关于汉代的舞蹈，作者写道:“汉代是文化艺术(包括舞蹈艺术)大发展大繁荣的时代。表现在:舞蹈活动的普遍繁荣，乐舞等表演艺术水平的大幅提高，出现了一些著名的舞蹈家和舞蹈家，引进了西方乐舞和边疆少数民族舞蹈的杂技幻术，乐府在聚集民间乐舞方面的重要作用，等等。”关于唐代舞蹈，作者进一步确认:“作为一种独立的表演艺术形式，唐代舞蹈是中国古代舞蹈艺术发展的高峰。”

宋鹏、于平主编的《中国古代舞蹈史纲要》有以下特点:(1)本书在原始舞蹈及其发生方面具有重要的学术研究价值。(2)风格贴近“主题”线索。比如历代的女子音乐列在一章，历代的宫廷舞蹈列在一章，历代的乐舞机构列在一章，所有的宗教舞蹈列在一章。读者可以按枝摇叶，系统地把握某一类型舞蹈的整体脉络，更容易获得更清晰的舞台理解。(3)大章中往往有笼统的解释，或者历史研究中作者的一些主观看法。如在“宫廷舞蹈”一章的结尾，作者以“对历代宫廷舞蹈的文化反思”提出了一些个人看法:①“在某些思想内容上，历代宫廷舞蹈有着相同的内在联系...这些都不同程度地反映了神仙思想。这种时代不同，热衷于同一内容的现象充分说明了社会文化-心理结构对舞蹈艺术的制约作用”②“时代的政治形势和各种社会因素决定了各个历史时期宫廷舞蹈的内容和形式。”(3)“宫廷舞蹈作为历代统治阶级享受的精神商品，一直具有双重功能，一是作为政教工具；另一个是作为享受娱乐的功能。”(4)“一方面，宫廷舞蹈影响着舞蹈发展的方向；另一方面，宫廷舞蹈不得不不时受到非正统舞蹈(如民间舞蹈)的影响和制约。宫廷舞蹈就是在这样的矛盾状态中发生、发展、变化、成长的。”再比如，在《宋代民间舞蹈》的相关章节中，作者指出:“综上所述，宋代民间舞蹈承袭汉唐，启蒙清朝，直接当代。它的贡献、地位和作用是如此重要，以至于是巨大的。但从上述宋代的舞蹈活动中，也可以注意到两个值得思考的问题:一是舞蹈与戏剧的关系；首先是舞蹈和芭蕾的关系。换句话说，中国的舞蹈，无论是宫廷的还是民间的舞蹈艺术活动，在宋代都已经发展到了一个质的阶段:即从表现高层次的情感舞蹈和普通层次的情节舞蹈，发展到一个结构完整的舞剧。但遗憾的是，中国民族舞蹈的发展并没有按照这个一般的艺术发展进程前进，而是以一种不寻常的方式误入歧途。这里所谓的‘误入歧途’指的是两种趋势:一是中国传统戏曲艺术的兴起和繁荣，使舞蹈被其吸收、同化或异化。例如，宋代的许多舞剧，如《避大毛》、《刘帅》、《乔娇》、《向巧生》、《马明王》、《刘清娘》，都被宋杂剧和金吸收了。许多民间舞曲，如《讴歌》、《曼排序》、《乔捕蛇》等，也被当时的杂剧和本元所采用。尤其令人不解的是，上述舞蹈作品一旦被戏曲艺术采用，就永远不会流传下来，而戏曲剧目中留下的所谓‘舞段’和‘舞曲’，最多只能给我们提供一些似是而非或无法辨认的赝品。其次，中国民间舞蹈自宋代失去发展成为舞剧艺术的机会后，或多或少发生了一些变化。但从层级和层次来看，基本上是原封不动，停滞不前的。从上述现象中，我们可以得到三点启示:第一，中国各种艺术活动的兴衰与中国最高统治者的审美和娱乐观密切相关。楚王腰细，宫中饿死；秦王爱剑士，国人皆伤。”汉武帝喜欢辞赋，司马相如在中国很有名。唐玄宗爱好乐舞，“衣冠羽衣”传遍天下。汉唐时期的文艺繁荣与当时孤独者的好恶之间的关系是极其明显和直接的。到了宋朝，国家局势日渐衰落，内忧外患不断。汉唐等中国大国那种俯视大海、骄横跋扈的风格早已荡然无存，与之相对应的是大型艺术活动的形式萎缩甚至消亡。汉唐时期盛行的大型宫廷乐舞表演已经成为过去，取而代之的是适合室内欣赏的小型化戏曲艺术。国剧艺术成本较低，适合精雕细刻，非常适合皇帝和他那些处于和平一隅的闲人。还有一点也很重要:戏曲艺术的程式化相当严重。一般来说，在戏曲中，你感受不到舞蹈艺术中那种激情、热烈、充满活力、积极向上的艺术氛围，戏曲中相对安静、委婉、做作的风格，很对那些日益腐败的封建官员的胃口。从金元统治者对杂剧的欣赏和清代统治者对昆曲、京剧的偏爱，不难看出，最高统治者对一种艺术形式和门类的发展演变起着举足轻重的作用。其次，在宋代占统治地位的朱成理学严重限制了中国人的民族自信心和创造力，甚至扼杀了人类最重要的个性因素的发展。激昂的国民性和艺术风格被扭曲和扼杀了，鲁迅先生所痛恨的阿q国民性正在抬头。我们的民族舞剧如何在这种社会环境和社会心理结构下脱颖而出？谁能给民族舞剧这个在母亲子宫里躁动不安的胎儿以应有的赞助和支持？再次，除了前两个因素，宋代商品经济有限也是城市文化难以上升到更高层次的重要原因。宋代的商业贸易活动是不正常的。一方面是官商垄断控制，出现了商业发达，商品经济停滞的怪现象；一方面，大量的小商人在官僚商业的兼并下无法发展自己，出现了商业发达却无法形成商业资本的奇怪现象。与畸形的经济结构相对应的是畸形的文化现象。那就是‘商界女强人不知亡国之恨，却依旧隔河唱花’的可悲社会文化环境。缺乏适合民族舞剧形成的社会土壤，缺乏欣赏趣味更高的新观众，不满足于一般小品表演的新阶层，也会失去一种来自社会文化需求的'适销性'驱动力，这是宋代舞蹈未能实现舞剧目标的第三个重要原因。由于上述意识形态、经济生活、艺术规律等因素的综合作用，本应在宋代正式登上舞台的中国民族舞剧夭折了。一方面，她在当地人中找到了自己的家，开始了本色的奋斗和等待；一方面，她嫁给了别人，逐渐在戏曲表演艺术中隐形甚至迷失。"