《诗经》的文学特征
“诗的六义”最早是在《毛诗序》中提出的，这一提法是基于的古语“大师...教六首诗:岳峰、乐府、乐璧、乐兴、乐雅、宋岳”，高度概括了《诗经》中作品的分类和表现。
孔在《毛诗正义》中解释说:“体、雅、赞是诗的变体；赋、比、兴是《诗》文本中不同的词语。.....《诗经》用赋、比、兴；风格，优雅和赞美是这首诗的形成。用那三样东西来成就这三样东西，因此叫做‘义’。”
一般认为，体、雅、颂是诗歌的分类和内容主题；赋、比、兴是诗歌的表现手法。其中，风、雅、颂是根据音乐的不同来划分的，赋、比、兴是根据表现手法来划分的。
赋、比、兴的运用是《诗经》艺术特色的重要标志，也是中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来有许多争论。简而言之，傅说的是真话，即诗人把自己的思想、感情和有关的事情用直白的方式表达出来。比较是一种类比。将一物与另一物比较，诗人有技巧或情感，用一物作比喻。兴是触物激词，客观事物引发诗人情绪，引起诗人歌唱，所以多在诗的开头。在诗歌创作中，赋、比、兴常常并用，共同塑造诗歌的艺术形象，抒发诗人的情感。
第一，比较是一种比喻。
朱《诗集传》说:“如果比较，就要把这个东西和另一个东西比较。”这是一个主要的修辞手法，今天仍然经常使用，包括隐喻和象征。隐喻可以使描述形象化。比如冯伟朔仁用了一系列的比喻来形容庄姜的美:“手软，肤凝，领如蝾螈，齿如犀，螓首如蛾眉。微笑着期待吧。”因为前后有一系列的隐喻，最后一句话可以让它的形象跃然纸上。
比喻也能突出事物的特点。因为隐喻一般都是不同的，而且一方面和同性的事物相比，喻体和本体的相似性往往是相当突出的。所以，在比喻中，往往是夸张的。比如在《说书》中，本体和喻体就其形态、生物范畴、发展水平而言，差别是相当大的；但是在不劳而获方面，是完全一致的，所以这个比喻其实是一种夸张的表现。
而且由于喻体在人们长期的社会生活中获得了一定的情感意义，并在一定程度上具有一定的象征意义，因此可以根据与不同喻体的联系来表达不同的感情，如《说文》和《尚书》。《诗经》中运用比喻的地方很多，而且运用的也很灵活，很广泛。比如《冯伟梦》:“桑葚未落，叶茂”。“桑葚一落，便黄落”。前者用来形容形式，后者用来形容感情的变化。
一般来说，比喻的是形式、颜色、光泽、声音、气味、动作、感觉、情境。
《高··Xi》:“牵手如一团，两手如舞。”与形式相比；
《唐式椒聊》:“椒聊实，盛也。他的儿子是巨大的。”比喻人类拥有多种多样的丰富事物；
汪锋·米勒:“中心喝醉了”和“中心像一只燕子”。用感觉比喻感觉；
《诗经》中的“比”有两点需要特别注意:
一个是象征。手法比较微妙，但也经常多方面比较，即“簇喻”的方法，有时与今天的“指桑骂槐”相同。如《潇雅大东》:“你是织女。一天七次。即使织女很忙，她也织不好一条条纹。牵牛花锃亮，拉不动大车硬装箱子。金星在东方叫金星，在西方叫长庚。碧巴星弯长，网在路上。簸箕星在南方，不能簸散糠。还有南杓，不能用来舀酒。簸箕星在南方，舌头口大。渭北有斗，西柄无盖。”前半段用了一系列的比喻来说明东方诸侯国人民对西周贵族窃取高位，对人民毫无同情心(都是名义上的东西)的愤怒，结尾用簸箕把舌头砸碎，把水桶打开让北方取，指出西方人剥削东方人。其实是象征性的。
另一种是同时利用通感。也就是说，隐喻打破了人的听、说、触之间的界限。比如:
《潇雅节南山》:“节南山，为石岩。呵呵尹老师，百姓有眼光。”山的高度隐喻了印石地位的突出性和重要性，具体物体的高度隐喻了抽象地位的突出性。
潇雅天宝:“月亮不变，太阳升起。南山的命长了，就不塌了。如松柏之繁茂，无所失。”以山峦的永恒，河流的不息，日月的长日，苍松翠柏来比喻无量的福报。
《高风》:“学，雨同阴，合而为一，故不宜动怒。”山谷中的风是对人的愤怒的隐喻，自然现象是对人的情绪变化的隐喻，这就是通感之比。
《诗经》中的比喻是多种多样的，大部分是文中有比喻的句子，也有一部分都含有比喻，比如《说》。
第二，兴是以他物为诗的开端。
朱《诗集传》说:“有兴趣，先说点别的，以唤起你所吟诵的文字。”兴是导火索，是开始。包括两种情况:
一、爱触物而唱(即从与表演内容相协调的东西开始)。
第二，借助某物押韵。
从文学起源的整个过程来看，兴是早期诗歌的特征；从诗歌作家的层面来说，是民歌的特色；比如从创作方式上来说，就是口头文学的特点。运用邢技法的作品大多具有民族风格。汉代以后，虽然《诗经》被奉为经典，比兴之法被提到了很高的位置，但是像《诗经》这样简单的押韵词和国风，在文人的创作中并不多见。而且从引发情绪的事情来看，邢跟傅很亲近。
朱对赋、比、兴等概念的解释非常清楚，但他对《诗经》的每一章都一一作了标记，这在他所说的类型和对这首诗的解释上表现出矛盾。如《关雎》:“关雎鸠在河洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标:“兴亚。”然而，当他详细解释这一章时，他说:“一只鸽子，一只王驹，...天生有固定的情侣不乱，偶尔一起游泳不冲突，所以《毛传》以为忠义不同，《猛女传》以为人家没见过他骑马。盖其本性。”谈及全章时，云:“若说近鸠，则相唱于河洲。”这位窈窕淑女，不正是君子之美吗？说和谐快乐是尊重，说深情也是不一样。”它又变成了一个“比”。
又如《姚涛》:“桃欲亡，焚其华，其子归，宜居其家。”他也标为“星夜”，但解释时又说:“周礼、仲春使男女相遇，但桃之绚烂，亦是婚嫁之时。”又变成了“福”。
这样，赋、比、兴的界限又乱了。比较合适的划分是，凡与当时情景描写有关的，都应归于傅，如娟儿、、贾简、七月；所有的比喻和象征意义都应该进行比较，比如关雎、姚涛、谷峰和无衣。只有那些不能与诗原意相关的才是兴，如黄鸟、采薇。
兴包括“情触物唱”的情况，意思是因为人的人生经历不同，每个人的经历都会有各种偶然的情况。有些事对普通人来说无关痛痒，但对某个特定的人来说，却可能勾起旧日经历的回忆，引起深深的感触。
第三，傅。
《诗集传》说:“送礼者，应讲陈奇的实情。”
这里所谓的“直言不讳”，是指我们不用文字做引导或比较，并不是不想详细描述。因此，可以说，除兴、比之外的其他一切表现手段，都可以纳入“赋”的范畴。作为一种写作手段，它涵盖的范围很广。就《诗经》而言，包括记叙、描写、联想、悬疑、对话、心理刻画。《七月》和《晟敏》全诗都运用了赋法，无论是弃儿的叙述还是祭祀场景的描写都非常生动。除了《东山》第一章说“苍蝇的苍蝇在桑田里飞”外，《东山》和《采薇》两首诗都用的是赋法。不过这两句诗可谓淋漓尽致:“我曾去，杨柳依依。”今天想起来，下雨了。“这是最好的山水诗。因此，《诗经》的赋法不仅指叙事，也指所谓的“直之事”，在抒情写景方面也达到了很高的水平。
赋法往往体现在《诗经》的一些简单叙事中。比如《一个安静的女孩》里，一个女人约了男朋友晚上在城市的角落见面，男青年准时到了见面地点，却没有看到女孩。如果他没来，他喊不出来，自己也找不到，也不知道该怎么办。过了一会儿，女孩突然从黑暗中跑了出来，这让小伙子很开心。女孩藏在诗中的小细节，可以理解为一个玩笑，也可以理解为对小伙子爱情的考验，充满了对生活的兴趣，表现了高尚纯洁的爱情。礼物管的细节是一样的。其中，无与伦比，索然无味，却又十分生动。
在《诗经》中，也有通过对话来表达情感和叙述的人。例如，“郑燕”展示了三月布鲁姆被加热时，年轻男女在水边戏谑。通篇没有文字和隐喻，而是描绘了一幅充满欢乐的民间画卷。
赋法还包括叙事、联想、悬疑。如《桂风东山》第三回写“有苦瓜，在栗薪里”，导致“自消，在此三年”；第四章还承接了“苦瓜”(婚姻之物)，将其与婚礼现场联系起来，作为对所要面对的现实的衬托或对比。
挂念可能不存在，只是诗人想象出来表达诗人的心情。比如《东山》第二章写的是他想象中的家里可能会发生的事情，第四章前半部分写的是妻子可能在家里思念自己的假设。周南·胡安·埃尔和冯伟·苏勇也是如此。
《诗经》中，一些只用赋法的诗歌也营造出了深远的意境。《李树》、《侍中君子》、《贾简》都用赋法，既无文字，也无比喻。而后世的诗，抒情味浓，意境深远，意境动人，很少能与之相比。诗人的风景不是专门描写的，而是从抒情中带出来的；爱情就在风景里。
前人用赋、比、兴来概括《诗经》的表达，非常准确。然而，《诗经》中"赋"的表述一直没有得到足够的重视，赋与毕的关系也没有得到明确的界定。然后，把比兴作为诗歌特色的主要体现。这就是为什么《诗经》中的“比兴”与后世的“比兴”相混淆。其实，《诗经》赋法的研究，应该是讨论《诗经》艺术手法的一个重要方面，不同于讨论古代文论史上“比兴”概念的演变。
《诗经》中“兴”的应用比较复杂，有的只是在开头起到调节节奏、唤起情绪的作用，兴句与下文的联系不明显。如《潇雅鸳鸯》:“鸳鸯在梁，击其左翼，君子会乐千年。”兴句和后面两句的祝福词没有什么有意义的联系。潇雅百花以同一句话开头，却表达了愤懑之情:“鸳鸯在梁，拍其左翼。”儿子肆无忌惮，德行二三。“这与原意无关，只是协调了诗首的押韵，引起了下面的上升，是《诗经》中比较简单的一句。《诗经》里的句子比较多，委婉隐晦的和下面有关。烘托环境气氛或附加一个象征性的中心主题，是诗歌艺术境界中不可缺少的一部分。如《周南姚涛》以“桃尧尧，燃其荣”开头，茂盛的桃枝和艳丽的桃花与新娘的青春美貌和婚礼的热闹喜庆相映成趣。桃树开花(“燃其荣”)，结果(“实”)，枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为新娘多子多孙，家庭幸福的美好愿望。诗人一接触到东西就兴奋起来，唱的句子和唱的词通过艺术联想接连下来，这是一种象征关系。在《诗经》中，许多意象都是形象化的，令人回味。比兴都是间接表达感情的方式，后人常把比兴合称为比兴，用来指《诗经》中通过联想和想象，把思想感情用形象体现出来的创作手法。《诗经》的句式以四字为主，四句为独立篇章，中间有二至八个字。两拍四字句节奏感强，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏分明，略短，而复句和双音押韵似有往复，节奏轻松缓慢。《诗经》中重复章节和句子的重复结构，不仅便于围绕同一个旋律反复演唱，而且在意义表达和修辞上也有很好的效果。
《诗经》中很多重复的章节都是全篇同一个章节重叠，只改变几个字来表达动作的过程或者情绪的变化。比如《周南秘笈》三章只改了六个动词，描述了采摘蜜桔的全过程。重复循环、灵活用词的结构，把采摘莲子的不同环节放在三个篇章中，相辅相成，在意味、歌唱、叹息中形成一个整体，非常婉约。方雨润《诗经·原始人》有云:“读者试静下心来背此诗，忽听田家女子。平原绣场，风和日丽，群歌对答，声声缠绵。若远，若断，不知其情为何动，为何如此凄凉。则此诗不必详而自得。”
除了同章重叠，《诗经》中还有一篇文章，有两种重叠章，如《郑风风》共四章，前两章为一章，后两章为一章；或者一篇文章中，既有重章，也有不重章，如《周南卷儿》四章，第一章不重叠，后三章为重章。
《诗经》中的一些叠句，在不同的篇章中使用了同一首诗。比如《东山》四章都用了“我怕东山，我不回。”我是东方人，雨下得很大。《周南韩光》三章都以“韩，不能游而思，江永矣，不能思”结尾。有的是在同一章中，重叠着相同或相似的诗句，如《赵南·江有汜》，既是沉重的一章，又是叠句。第三章倒数第二句和第三句，反复使用“无我”、“无我和”、“无我”等词语。
《诗经·国风》中的重叠也叫重言式。“丁丁伐木，鸟鸣”，其中“丁丁”和“丁丁”模仿伐木和鸟鸣的声音。“昨天我走了，威洛·伊一。今天想起来，下雨了。”随着“伊一”和“下雨”，它看起来像柳树和雪。这类例子不胜枚举。和重言式一样，双音韵也使诗歌在吟唱或吟诵时，篇章舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中有很多双声韵，如“交错”、“热情”、“棉棉”、“李烈”，还有一些双声韵用在诗的词中。如《像一个措》(《冯伟七敖》)、《居居楚》(《高风鼓》)、《万Xi碧》(《冯祺田夫》)等。《诗经》的语言不仅具有音乐之美，而且在表意和修辞上都有很好的效果。
在《诗经》时代，汉语已经有了丰富的词汇和修辞格，这为诗人的创作提供了良好的条件。《诗经》中丰富的名词表明诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作的具体而准确的描写，显示了诗人细致的观察和对语言的驾驭能力。比如《福聚》中，摘福聚的动作被分解，分别用六个动词表示:“摘，开始找；有，也有。”“喂，接吧；嘿，带上你的儿子。”“眼角，用衣服储起来，抱着。哎，和衣服一起存放，放在腰带里。”(《朱诗集传》卷一)这六个动词生动地描绘了采美地的画面。后世常用的修辞格，在《诗经》中可以找到:夸张，如“谁叫和光，从来不准动刀”(《冯伟·和光》)；对仗，如“女子不乐，士尽其才”(《冯伟为自保》)。
《诗经》的语言形式生动多彩，往往能做到“事半功倍”、“情动万千”。但雅、颂、国风在语言风格上是不同的。《雅》和《宋》的大部分篇章都采用严格的四字格，杂字很少，但国体杂字很多。在《潇雅》和《国风》中，重复的篇章和句子用得较多，但在雅俗共赏方面却不多见。许多语气词，如、之、之、死、呼、二、一、也等，在民族风俗中使用。这些语气词在《雅》、《颂》中也出现过，但不如《国俗》中的语气词数量多、种类多。语气词在民族风格中的妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、赞、民族风格的不同语言特征反映了时代和社会的变迁，以及创作主体身份的差异。《雅颂》多为西周作品，为贵族所作，体现了“雅乐”的尊严。《国俗》多为春秋时期作品，多采自民间，更多体现了新声的自由豪放，贴近当时口语。诗歌与音乐关系密切，三百首诗都有曲调。《诗经》中的音乐歌曲最初是作为各种仪式的一部分，用于娱乐和表达对社会和政治问题的看法。
明代大音乐家朱载堉在《全乐》中说:“《诗经》三百篇，有三十一篇是雅，都是宫调。潇雅的七十四条都是号召。三十一件周松作品和四件松露作品都有羽毛。15《国风》160篇，都是有棱角的。《商松》五篇，皆是商调。”诗与音乐的这种关系，在上海简牍《歌集》中得到了部分印证。马承元先生认为:“短散文是乐官按照五音的顺序，按照不同的乐种，整理出来的文集资料中许多曲目的一部分。你在串一首歌的时候，可以按这一类来定调子，像诗经，竹简讲的是楚地流行的音乐。”