陶瓷艺术文化
新石器时代的陶塑颇具艺术魅力。夏商时期的陶塑艺术取得了显著的进步，日用陶器的造型以极其简洁的方法塑造得非常出色。进入战国以后，由于厚葬的盛行，陶塑的主要用途发生了变化。它从欣赏品演变为陪葬品，品种不断扩大，制作方法日益丰富。因此，在战国秦汉乃至唐代，形成了一种独特的雕塑艺术——泥人。陶俑是一种陪葬品，而不是活人或动物。秦代陶塑突出了活泼开朗、写实写实的风格。秦始皇陵出土的7000件兵马俑都是如实塑造的，充分显示了秦代陶塑高超的雕刻技艺。秦始皇陵兵马俑规模空前，气势恢宏，形象逼真，开创了我国雕塑史上纪念性大型雕塑的先河。
汉代陶塑艺术在中国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想和艺术方面，它都开创了一个新局面。汉初的陶塑艺术明显继承了秦代陶塑的艺术风格，人物比较高大，注重细节雕刻的质朴，形象生动逼真，风格生动逼真。就题材而言，地下出土的陶俑多为军事场景，从一个侧面反映了西汉时期的特点。西汉中后期，墓葬中普遍发现各种反映生活享受追求的陶塑。陶塑艺术焕然一新，注重整体精神，整体感强，以大势去阐述，以高度概括的方式表达。东汉的陶塑艺术比以前有了进一步的发展，陶塑的题材也更加广泛。正是由于汉代陶塑鲜明的写实风格，不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活和阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑造型简洁大胆，不仅拓展了作品的内在容量和外在内涵，而且表现出顽强的力量和旺盛的生命力。
汉朝处于中国封建社会的上升期，特别是汉武帝刘彻在政治、经济、军事等方面采取措施进行制度改革，巩固和发展了秦始皇创立的大一统事业和专制中央集权，为后世中国政治制度的发展奠定了基础。随着国家的统一，这一时期的社会经济空前繁荣，各民族之间的政治、经济、文化交流也比以前更加密切。张骞两次出使西域，沟通了中西文化交流。汉代陶塑天马行空的艺术风格，反映了空前统一稳定的政治局面和经济高潮，是汉代文化高潮的具体反映，具有壮丽的精神和风景。
汉代人物陶塑不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从整体上把握对象的神韵，致力于动态势的追求，通过大轮廓的古拙的朴素艺术手法，巧妙地再现人物的内在魅力和非凡才华。汉代的动物雕塑也体现了这种古朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑品种之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代建筑设施在现实生活中的完整风格和精细结构，在历史上也是罕见的，忠实地记录了当时建筑的风貌。井、灶、灯、灶、车、牛车、马车、船等家用电器都是如实塑造的。
汉代陶塑的生产在设备、品种、产量和装饰技法上都超过了历史上任何时期。就有机材料而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等。就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59件不同类型的器物，每一类器物都有多种不同的风格；就装饰技法而言，有印刷、划线、叠料、暗线、绘画、压花、镂空等；就生产规模而言，汉代长安附近有数千座官窑。就生产数量而言，洛阳邵沟汉墓共出土陶器4713件。尤其是东汉末年，瓷器的发明是中国陶瓷发展史上划时代的事件。这一切都是汉代陶塑艺术的发展和繁荣。
已经准备好了良好的技术基础。此外，汉代厚葬的社会风尚也是推动汉代陶塑工艺繁荣的重要因素。由于统治者的倡导，重葬之风甚嚣尘上。东汉还设立了负责制造随葬品的官方机构，同时规定了社会各阶层丧葬用陶瓷随葬品的规格。汉代重葬之风虽然导致了社会财富的浪费，但另一方面也促进了汉代陶塑的发展。
汉代陶塑艺术风格的形成与当时盛行的审美思潮有关。汉代思想家认为“求美不美，不求美也美”，人要在广阔的外部世界中求美，占有美。这种审美思潮不仅凸显了汉代上升时期统治阶级占领和支配广阔外部世界的急切、决心、信心和巨大力量，也使包括陶塑在内的整个汉代艺术关注到了广阔的现实世界。因此，从历史到现实的各种物、事、景、生活，都是汉代艺术家所关注和表现的。在艺术表现形式上，汉代美学家鄙夷“雕细纤之笔”，推崇一种博大而崇高的美，用汉代思想家刘安的话说，就是“画家以发为耻”。只有抓住对象的本质特征，勾勒出大致轮廓，才能体现和传达对象的内在精神，表达作者对客观生活的审美评价。这也是包括陶塑在内的汉代艺术处处呈现出蓬勃豪放之势的根本原因之一。
汉代陶塑不仅是中国古代制陶工艺发展的结晶，也是中国封建社会上升时期灿烂的汉文化的产物。汉代陶塑植根于现实土壤，注重反映社会生活，在艺术风格上追求质朴的古拙、豪放的艺术风格，这使其不仅在陶艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中闪耀着不朽的光芒。不仅为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的图像资料，也为我国传统雕塑、绘画等工艺的发展开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代的陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。中国陶瓷是中国祖先的伟大发明。陶器出现在大约一万年前的新石器时代早期。随着人类文明的进步，这种“土与火”的艺术得到了丰富、成熟和创新。到了3000多年前的商朝，出现了原始瓷器。经过一千多年的创造和积累，到了东汉时期，首先是浙江的制瓷工匠“触土转金”，创造并烧制出成熟的青瓷。此后，风格各异、五彩缤纷的瓷器层出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷的发展过程，陶与瓷并驾齐驱，被视为中国文化的象征。
中国陶瓷史
中国陶瓷是科学技术、经济、文化和艺术的结合体，是一种物化的文化，是中华民族在陶瓷制造、使用和欣赏过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期的陶瓷造型和装饰艺术，展现了当时人们的创作智慧；不同历史时期的陶瓷物品在一定程度上展示了当时的科技水平。
通俗地说，用粘土制成的器皿叫陶器，用瓷器制成的器皿叫瓷器。陶瓷是陶器、炻器和瓷器的总称。凡用陶土、瓷土等不同性质的粘土制成的物体，经配料、成型、干燥、焙烧后，均可称为陶瓷。
一般认为，瓷器只有具备以下条件才能称之为瓷器:
第一，瓷器的胎料必须是瓷土。瓷土的成分主要是高岭土，还含有长石、石英岩和莫来石。含铁量低。高温烧制后，轮胎呈白色、透明或半透明，胎体吸水率小于1%，或不吸水。
其次，瓷器的基体必须经过1200℃ ~ 1300℃的烘烤，才有瓷器的物理性能。瓷泥不同，各地烧成温度也不同，所以以烧成为准。
第三，瓷器表面施的釉必须是用瓷器高温烧制的玻璃釉。
第四，瓷器烧制后，胎体必须坚硬牢固，结构细密，敲击时能发出清脆悦耳的金属声。
陶瓷涵盖的范围很广，有的耐水，有的耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等行业及日常装饰等。另外，按照陶瓷制造的工艺，用粘土以外的其他原料制成的产品也叫陶瓷，如滑石陶瓷、金属陶瓷、电容器陶瓷、磁性陶瓷等。广泛应用于无线电、原子能、火箭、半导体等行业。
从结构上看，普通陶瓷制品是由结晶物质、玻璃质物质和气泡组成的复杂体系。这些物质在数量上的变化对陶瓷的性能有一定的影响。
陶瓷的始祖是“硅酸盐”，习惯也是“硅酸盐陶瓷”。由于现代陶瓷的快速发展，人们进行了大量的实验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，并加入许多高纯度的合成化合物来代替天然原料，以提高陶瓷的强度、耐高温等性能。
后来发现，不用天然原料和硅酸盐也能制成陶瓷，而且性能优越。于是一直以来完全由硅酸盐统治的陶瓷家族发生了变化，一个完整的、全新的、非“硅酸盐”的现代陶瓷出现了。
准确地说，“陶瓷”的定义是:陶瓷是天然或人工合成的粉末状化合物，通过成型和高温烧结而成，是由金属和非金属元素的无机化合物组成的多晶固体材料。传统硅酸盐陶瓷和现代陶瓷都包括在这个范围内。历史过程不是一个简单的事件过程，而是一个行动过程，这个行动过程被隐含在其中的思想过程所支配。因此，当我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，不仅要关注表象，更要寻找包含思想的外在表象，即人类心灵在过去岁月中留下的痕迹。青瓷区别于其他瓷器最显著的特点是釉色无纹、如玉、略透青色之美。因为青瓷本身的质感、色彩、淡淡的人文气息都很符合中国人的审美感受，所以青瓷往往是美而无纹的。
自古以来，中国人民就对青色表示敬意。青色，在我们的祖先眼中，意味着活力、宽广、正直、高贵。青瓷的出现与中国人内心尊崇天道和尚青的精神需求不谋而合，因此瓷器的釉色具有绿色取向。
青瓷釉色的精妙难以描述，所以古人常用借物、比喻等修辞手法来表达。比如唐代诗人陆龟蒙在《秘色更瓷》中有这样一句诗:“九月秋风开窑，胜千峰青色。”这是用来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应该是青绿色的，就像在深山峡谷里一样，给人一种润泽清新的感觉。这种淡蓝釉应该还包括“青葱”、“梅青”、“豆青”。此外，人们还把你的器物的蓝绿色釉色称为“雨过天晴”，你的器物之贵，也在这蓝绿色的闲适中，蕴含着深远而无穷的韵味。这种釉色有“蛋绿”、“粉绿”、“灰绿”。每种青色之间都有区别，但都略显蓝色。青瓷釉色的精妙，不仅在于温度的变化，还在于窑焰造成的浓淡差异，像不同季节的天空、山川、江湖，也像中国人的气质——含蓄、神秘、灵动。
没有装饰花纹的青瓷，可以比作一个安静的神仙，他常常沉默寡言，但他的心思却非常微妙，悠闲、优雅、快乐。这是一种在沉默中表现出来的安静的美。如、龙泉、迎青等。在宋代瓷器都以无纹取胜，而且通常用厚釉为顶，因为釉的厚度像水一样厚。水越深，釉越厚，感觉就会越深刻，越神秘。显然，青瓷的釉色是符合道家所提倡的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准的。
此外，人们在称赞一件青瓷时，往往将其喻为玉，如“越浑越美”、“浮梁巧烧瓷，色胜琼九”。瓷和玉是相通的，瓷器追求润泽光亮的效果。一方面是中国农耕民族对土、石、玉审美观的延伸；另一方面，受“君子胜于玉”思想的影响，是儒家重礼重德精神在生活各个方面的具体体现。俗话说:“冰胜于玉，玉喻德”。所以瓷器的定位是青色，这是从晋到宋的审美主流。虽然青瓷的釉色韵味十足，但并不是所有的青瓷都遵循“纹饰无纹”的原则，宋瓷中的哥窑以开釉著称。开釉是釉裂的一种，是瓷釉受热后收缩系数不一致造成的。这种现象早在最初的青瓷就出现了，最初被认为是窑变缺陷。宋代哥窑开创了开纹釉装饰风格。孙应洲在《谈葛汝窑》中说:“自汉唐以来，陶、瓷的釉面上有许多本色的细屑，依稀可见。都是天然薄片，而葛窑的薄片是手工技艺烧制的。”哥窑的纹路在纹理上很有讲究。“小块的叫鱼子酱线，大块的叫牛毛线。”(《陶雅》)这种图案也叫“百件垃圾”。据《龙泉县志》记载，“章生一所有的窑都是素的，有破符，有碎件。”后来这种装饰手法被官窑模仿，出现了用开片装饰的官窑瓷器。
古窑具的纹路和釉色是随着窑焰自然产生的，它们往往相互呼应，美轮美奂。颜色随窑焰而变，其雅与俗也互见。总的来说，纹路清晰，清爽曲折。这种带有自然花纹的青瓷，与古朴典雅的无装饰花纹的龙泉窑瓷器相比，有几分凝重的气度。文人墨客也非常喜爱这种瓷器，所以经常用它来制作笔筒、砚台、洗涤等物，以示高雅。刀法如笔，布局清如湖，有厚釉失之感。根据这一特点，青瓷是无装饰的，也产生了一些适合这种釉色的装饰方法。如雕、画、贴花、印花、堆雕、雕刻、串纹等等。其中，雕花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，到了宋代发展成风格各异、各具地域特色的两派。以龙泉窑为代表的南方派，其特点是端庄典雅，刀法含蓄细腻，刀痕深处釉厚，色泽深明，而刀痕浅部色彩渐淡，变化丰富，静中更有动感。俗话说:“林中无鸟。”北派耀州窑青瓷与南派不同，胎体比较厚，属于厚胎器物，所以在雕花上主要以深厚的技法装饰。也就是说沿着花纹的轮廓垂直雕刻，进刀较深。在花纹之外，以一定的坡度挑出适当的空地。上釉后，凸的地方颜色薄而浅，凹的地方颜色厚而深。但由于耀州窑的凹凸对比比龙泉窑强烈得多，层次更清晰，黑白对比更明显，有浮雕感，给人以粗犷、有力、浑厚的印象。
青瓷的描写很像书画中的笔法。描摹刀痕的笔法有很多例子，如古代铭文、甲骨文、隶书和古代陶器上的刻痕。同样，在对不同时期青瓷的描述中，也可以看到同一时期绘画笔法的明显变化。如六朝以后的绘画笔法刚柔相济，与晚唐五代的越窑瓷器上的描绘相呼应。正所谓“阴刻细线柔，斜刀坡显腕力溅。”在宋代，雕刻技术已经达到了一个奇妙的阶段。
优秀的青瓷装饰不仅需要雕刻的时间，还需要商业布局和整个装饰面的合理安排。在瓷器中，由于其立体的特点，在装饰的过程中，不仅要考虑装饰结构的规律性，还要兼顾上下左右的趣味。
当我们通过心灵去体验隐藏在混凝土瓷器中的思想及其发展轨迹时，我们可以深刻地理解，器皿的制造不仅仅是由纯粹的技术构成，而且超越了物质事实的界限来生存，人类精神的丰富性恰恰在器皿中找到了直观的出口和可靠的栖息地，同时也带来了现代人生活中可以依赖的传统内容。陶瓷艺术和书法艺术并重，强调线条的表现力。从艺术特征上来说，它与陶瓷艺术的联系乍一看似乎毫不相干。事实上，两者有惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现性与表现性相统一、对象性与抒情性相统一的艺术。它与画面无色而灿烂，与音乐无声而和谐，它来自自然意象，又远离它。人们把自己的精神意蕴、生活感悟、审美情趣，变成或竖或闭、或干或润、或粗或细、或刚或柔的线条，通过这些笔墨线条的干、暗个性因素，反映出人们的审美体验。在造型的过程中，作者的感情随着笔触一起移动，所到之处的笔，无论是长的还是短的，短到极短的点，从点扩展出来的块，都成为情感活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这一特征有过精辟的论述。汉代的杨雄在《法眼》中说:言亦由衷；书，心画。蔡邕在《论笔》中说:作家散。在唐代，孙认为书法艺术可以表现书法艺术家的情感，即成就他们的情感，形成他们的悲欢离合；而西河的写得充满忧郁；而《画赞》写得充满惊奇；黄庭靖写得奇怪而虚无；太史氏的散文也是如此。和兰亭吉星差不多，思想的从容是高超的；我私底下骂人，感觉很惨。所谓音乐相关党笑，字已叹。到了清代，刘熙载就更挑剔了:一个文学家，一个文学家，一个书法家，作为一个学者，作为一个人才，作为一个志气，总之作为一个人。
陶瓷艺术家可以从这种比较中更深刻、更完整地了解陶瓷艺术的特点，从而强化陶瓷的表现力和抒情性，创作出更具审美力和价值的作品。