芭蕾舞和电影的区别
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电影演员在舞台生活和非舞台生活的交界处占据着独特的地位。电影演员和芭蕾舞演员有很大的不同，这一点早在电影发明初期就被认识到了，当时雷吉娜和莎拉·伯恩哈特在镜头前表演舞台剧，镜头无情地拆解了他们的舞台。中国舞蹈网-]`0R5x I ]B！D
)Lv9i+b8G u"\0 I .舞剧表演特点中国舞蹈网fp BL}2v，q
Y1|F@ t/pEIRj0“舞剧是浓缩的艺术”。成功的舞剧不仅来源于生活，更是艺术家的高度概括、提炼和浓缩。中国的编导继承了中国传统艺术中追求意义、构建诗意境界的审美传统，他们的舞剧所反映的生活不再是生活的原型，所展现的民族舞蹈也不是原生态的民族舞蹈，而是精致艺术的中国舞剧。在艺术表现上，讲究语言凝练、想象丰富、感情浓烈、意境深远，使幻想多于现实，诗意概括多于生活展示，情感表达多于情节描写，具有浓厚的诗意。中国舞蹈网gi-{t，ooop: l
T P # { T:AD；n(？6x0中国舞剧的艺术浓缩还体现在对人物精神世界和情感的诗化和升华。一部高品位的舞剧，应该像一首诗，既有完整的故事情节和鲜活的人物形象，又散发着浓郁的抒情色彩。通过心理描写，使舞剧中的戏剧性和抒情性和谐统一，追求诗、舞、乐的完美融合。中国舞蹈网G！l . E . k！Ja)z
1 unset C5 anwv 0因此，舞剧艺术的核心是塑造生动传神的人物形象，舞剧编导要根据人物性格特征的情感流动来设计舞蹈语汇；而芭蕾舞者则需要将舞蹈技巧(外功)和表演技巧(内功)完美结合，塑造出具有个性特征的角色。因此，它是评价一部舞剧成功与否的主要标准，也是检验舞剧编导技巧的主要标准。也正是在这一点上，舞剧表演不同于电影艺术表演。中国舞蹈网“HX”PD 1cd2h
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1，《形神兼备》中国舞蹈网5W"K4n9n'L(b E
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一般来说，舞剧编导在挑选演员，尤其是演主角的时候，注重三个条件:气质、形象、技术。
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6A的TfH#W T0形象是演员的外貌条件，包括身材和外貌；技术是演员经过严格训练获得的专业技能；气质属于演员的心理特征，既受个体生物组织的制约，又受生活环境和后天教育的影响。中国舞蹈网”7b2af (JC {3mpj
f4qG6S0tLs0舞剧表演中的演员气质，是指在艺术创作活动中只属于演员的个体心理特征，与其出场条件、专业技能一样属于创作素材。在实际的舞剧表演中，不难发现，专业技能训练有素、表演经验丰富的演员，在表演活动中具有明显的个人气质特征。
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L"G9@ L8_"o8O0芭蕾中舞者的气质和形象(包括身体形象和外貌形象)属于演员的第一本体素材，技巧经过加工后属于第二本体素材。所以气质是艺术家的特殊素材。当我们评价一个演员的表演水平时，其实包括他的物质身体和外貌。精神和艺术修养，气质的独特象征，技术技能的表现等诸多因素。舞者的形象和技巧属于直觉材料，气质属于非直觉的感性材料，两者相互作用。没有这一面，他们就无法展现另一面。在芭蕾表演中，没有肢体动作就没有艺术气质，没有个人气质就没有肢体动作；它们之间的关系类似于最好的艺术作品中“形”与“神”的关系，没有它“神”就无法显现，没有“神”，“形”就散了。芭蕾舞演员的气质、形象与技术技巧之间的关系，就是这种形神兼备关系的具体体现。中国舞蹈网1b。X#G*X a6UZMc#qf q
CrAt3O02，特色鲜明的动作和舞蹈造型中国舞蹈网T？@;C#Z nqe-A
*a9y*{H8pwQ z0}舞者在形象塑造的过程中，总是在各个环节鲜明地表现出自己的艺术特色，这是舞蹈作为一种艺术形式的特殊表现手段所决定的。虽然芭蕾舞者已经提前看了剧本，听了导演的解说和音乐，但还是很难提前想象出自己未来角色的“舞蹈台词”，所以芭蕾舞者的首要任务应该是学习动作，关闭音乐。中国舞蹈网i8zzw/hx8[$？
'Lz^ cC！KMo6i1xc0舞者不能忽视芭蕾在揭示人物性格方面的特殊表现手段。他们只有真正掌握并善于在芭蕾艺术中运用特定的舞蹈表现手段，才能产生完美的人物形象。因为:芭蕾中的舞蹈和哑剧往往是混在一起的，很难区分，尤其是表现戏剧性矛盾的剧情舞蹈往往带有一定的哑剧成分；芭蕾舞艺术中哑剧的艺术力量往往取决于手势的准确、表达内容的造型鲜明、动作的音乐感和角色表演中的强烈激情。所以，一部能深刻刻画人物的哑剧，靠的是其鲜明的动作和舞蹈造型。芭蕾舞虽然没有日常生活中的动作，但为了让普通观众看懂内容，演员需要有更充实的角色情感和较高的肢体表达能力。舞蹈演员只有善于将角色深刻的心理描写与舞剧表演手段的掌握相结合，才能塑造出舞剧中鲜明的人物形象。中国舞蹈网】9R6c7vG:c-`ap
H9 a6 VI 2 | 0 rdl 0二、电影艺术表现的特点
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一般来说，在比较电影演员和芭蕾舞演员的表演时，我们总会谈到后者的夸张和夸张。事实上，芭蕾舞演员并不画现实的肖像，因为它在舞台上不会有任何影响。相反，他依靠暗示来让观众相信他们面对的是他的角色。在这些暗示的影响下，观众突然以为看到了并不真正存在的东西。他的处境，他的肢体动作告诉他的动机，恐惧和愿望——这些都有助于观众补充他的表演，所以他塑造的形象获得了广度和深度。他可能玩到龙活着的地步。但是，生活本身——各种微妙的存在方式的汇合——是在舞台表演之外的，一个电影演员的表演必须依靠他的本性来表现他应该再现的性格。
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1，第一自然中国舞蹈网的演员特点NT: \ 3b的+ZPKK` YB5 ~ E
^p(x；G#v s0如果考虑到一个电影演员保持本色的重要性，以及他作为原材料的作用，就不难理解为什么很多电影导演总是依赖不专业的演员来表演他们的故事了。爱泼斯坦说:“任何景物或服装都不可能有真实的外表和色彩。任何职业演员都不可能做出水手或渔夫那种美妙的专业手势。一个善意的微笑或一声愤怒的哭泣，就像天空中的彩虹或汹涌的海洋一样难以模仿。”
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非职业演员有时似乎是一些国家电影中最受欢迎的东西。俄罗斯人在革命年代培养不专业的演员，意大利人摆脱法西斯统治后也是这样。
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当然，在讨论专业演员和非专业演员的使用时，后者被证明只有在纪录片中才令人满意。在纪录片中，“非职业演员已经做了最好的职业演员在同样的环境下能做的一切(或至少大部分)。”但纪录片“从未直接接触过全面刻画人格的问题”。
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G3~F1F/QP0反正大部分正片都暴露出这个问题。每当这个问题交给非专业演员去解决，他往往会变得极其不自然。他在镜头前变得僵硬——就像罗西尼说的——但是，总的来说，一个职业演员全面地刻画自己的角色是必要的。有很多明星真的可以承担这个任务。矛盾的是，过度紧张的业余演员往往表现得像个糟糕的演员。但是，一个职业演员可能通过发挥自己的才华，看起来像一个真正的非职业演员，从而进入后天的幼稚状态。他既是演员，也是工具；而这个工具的特性——他在现实生活中与生俱来的自我——和他使用这个工具的天赋一样重要。换句话说，电影演员的成功取决于他的非演员因素。
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2.“无绩效”的绩效特征
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本色第一:片场有这样一个故事:著名舞台和电影演员马时亨(Frederick Ma)正在表演一个电影场景，导演打断了他。“对不起，我再来一次，”明星抱歉地说。“我总是忘记这是一部电影，我不应该表演。”
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F6bs) ` 0那句“我们不该表演”至少是最重要的部分，即使它不是电影表演的全部真相。纽约现代艺术博物馆每次上演一部老电影，观众总会被那些让他们觉得充满舞台感的表情和手势逗笑。他们的笑声表明，他们希望电影中的角色自然地表演。这也是希区柯克提倡“消极表现——无所事事的文字表达能力”的原因。更准确地说，一个电影演员必须表现得好像他根本没有表演，而是一个现实生活中的人在他的行为过程中被摄像机拍了下来。他必须和他的角色融为一体。他在某种意义上就像摄影师的模特。
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；zO？\U0随机性:人像摄影包含也应该包含一些零碎的、偶然的东西。因此，一个电影演员必须使他的所有表情、手势、姿势，除了它们本身的意义之外，都与促使它们出现的整部电影的松散内容相关联，从而与他的角色融为一体。这些表情、手势、姿势一定有一些随意的色彩，看起来就像是一场无休止的戏的一些片段。
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因此，一个电影演员的表演只有在他不单纯以表演为目的时才是忠实于电影手段的。只有这样，他再现的生活才能真正电影化。中国舞蹈网c t#s"l]5Gz)C
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三、同一题材舞剧与电影的艺术表现比较
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` 0 \ igggwgel {0从以上芭蕾表演和电影艺术表演的特点中，我们认识到舞台上和银幕上的演员有两种:“表演的演员”和“保持本色的演员”。让我们用实际例子来说明这一点。中国舞蹈网C Ra5GYf
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改编自电影的舞剧《闪闪的红星》以与电影相同的主题为基础，用全新的舞蹈思维诠释了一段众所周知的历史，塑造了一个已经鲜活的艺术形象。在舞剧中，编导用个性化的舞剧结构和舞蹈思维，精炼得体的舞蹈语言，向我们展示了潘冬子、父亲、母亲和胡汉三，这些不同于电影中的人物形象。《闪闪的红星》的舞蹈语言是一种融合了古典舞、民族舞、芭蕾、现代舞的综合舞蹈语言，因为舞剧本身并没有固定的必须遵循的语言模式。完全服从于内容的需要，所以我们在舞剧中看到的肢体表达新颖流畅，如行云流水一气呵成。比如红军撤退时向老区人民“下跪告别”，准确反映了历史的真相。这个在电影中不可能出现的动作，在芭蕾中符合艺术的道理，极大地感染了观众。中国舞蹈网[frvv * v5n] r' \ e
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潘冬子的人物形象可以让他通过电影和戏剧中的成年人的话语接受革命的真理，但舞剧的原则不可能是这样的。所以在舞剧中，导演把冬子的形象设计成这样:一群人用小圆桌把潘冬子抬出来，然后开始围着他跳舞，冬子惊愕地看着众人。他看到大人们在他眼前进行着一场激烈的斗争。多么简单自然，这就是舞蹈的“说教”。冬子在高地上，独自一人。观众看到的是他的舞蹈——他的思想在变化，而群舞抽象了革命斗争的舞蹈，两者巧妙融合。这是舞蹈的情节，是舞蹈思维产生的舞蹈特有的语言。
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再次值得一提的是，笔者非常幸运地参与了舞剧《闪闪的红星》的演出，并担任了主角潘冬子的扮演者，因此对同题材舞剧表演与电影艺术表演的区别有了深刻的认识。
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我第一次接触这方面的人物塑造，是从舞蹈《海棠》开始的。在我表演这部作品之前，导演让我看了电影《霸王别姬》，因为他的编舞灵感来自于舞蹈的主人公程蝶衣，所以我试图在电影人物程蝶衣的形象中寻找表演的动力。
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在这部两个小时的电影中，导演通过镜头深刻地揭示了演员程蝶衣短暂的一生以及他对艺术和人生的态度。印象最深的是电影中出现过几次的“忠于自己的内心”这句话。这是他的信念，也是我表演的角色应该有的信念。作为一条隐含的线索，这一信念贯穿了程蝶衣的一生。影片中蝶衣是女演员(解放前国剧女演员都是女扮男装)，舞蹈海棠则表现了一个青衣(也是女扮男装)，都有一个共同点:都想表现女性的性格。程蝶衣是一个不在乎自己是否在剧中的人。他一直认为自己是小妾，弟子是恶霸。所以，无论是戏里戏外，他都活在自己幻想的真实状态中。他结合了自己和虞姬，真真假假，一半是他，一半是虞姬。虞姬的温柔含蓄中，夹杂着对师兄弟不该有的异性感情。这一切，在影片中，演员用了很多生活的细节行为来表现，而在舞蹈中，这个角色形象的设计完全是非生活的身体词汇。中国舞蹈网YV)|oX N:W\ S+t
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比如《海棠》开头，编导让我弯腰，踮起脚尖，兰花指，从侧幕走到台中。在一次调度中，告诉观众这个人物的特点，是一个老人，一个搞艺术的老人，它夸大了老人在生活中驼背、驼背的姿势，突出了一个“老”。另外，台上的老人盘腿坐在地上摸道具(凤冠)的时候，用了一个动作，伸出兰花指，突然又收了回去，好像怕弄坏了凤冠。这个动作也体现了老人的职业特点，他是一个玩家。然后，老人驼着背的姿势渐渐变成了直腰扭腰舞，马戏团里的小碎步让观众觉得是一个婀娜多姿的姑娘在看她的头饰(凤冠)表演。因为舞者是男的，表演的舞蹈是女的，道具的使用让观众一目了然。它表现了中国传统戏剧中的担角或青衣的形象。
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再如:《闪闪的红星》中“母亲牺牲”的场景中，演员们跳了一系列动作大、速度反差强的舞蹈词汇，如:腾空跃起后直接着地跪下，在地上做了一系列翻滚抽搐的动作，表现了冬子悲痛欲绝的心理；在影片中，这一幕的表演设计是冬子眼睛的特写，突出了他眼中的仇恨。
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，A1X_6|t v%OQ0 IV。结论
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BG F5\E0中国的芭蕾是从戏剧艺术中衍生出来的一个品种，除了其独特的表现手段外，在观察生活、塑造典型形象方面并不违背戏剧艺术的规律，也就是说，芭蕾的最高任务是通过塑造典型形象来反映生活的本质。这和电影艺术没什么区别，只不过电影是通过电影组合画面语言的艺术，而舞剧是通过人体组合舞蹈语言的艺术。从这个角度来说，对于人物的塑造，电影表演和芭蕾表演有相似之处，只是表现方式不同。电影是一种运用蒙太奇表现手法表达思想的生活化艺术，而芭蕾是一种运用象征性肢体语言表达思想的舞台艺术。