泼墨仙人的画上题的是什么？
泼墨仙人图上的题词全文:“不知姓名，大如莱文中酒徒。应该是琼台的神仙宴，可是我的袖子还是模糊不清。”这首诗看起来这么高端，那么是什么意思呢？
其实我翻译的应该是“我不知道这个地方，也不知道这个人的名字。这个人高得像莱文里的酒徒。他应该在琼台完成了神仙宴。虽然这个数字看起来很模糊，但还是很酣畅淋漓。”
梁凯《泼墨神仙图》赏析
梁凯《泼墨仙女图》轴纸墨48.7×27.7cm，中国台北故宫博物院藏。
“绘画方法从梁杰开始改变，画面仍然像新的墨水。古代人物都是精品，都是云笔。”这是王鹤宇在《珊瑚网》中对梁凯的评论。他说，自梁楷以来，人物画的写意性就很流行，而类似于他的“简笔画”的作品早在梁楷之前就已初具规模。不管后人怎么说，梁凯确实对同时代和后世的人物画创作留下了深远的影响。尤其是他的作品在元代被日本佛教高僧带回日本后，对他的艺术产生了很大的影响..东京国立博物馆成立于1871，是日本历史最悠久、最丰富、最具代表性的博物馆，馆藏文物超过110000件，其中87件国宝和610件日本政府指定的重要文化财产位列第一。这些顶级文物中有一部分来自中国，其中梁凯的《雪景》获得了南宋“日本国宝”的称号，可见日本艺术界对这位大师的认可。但他的画作《泼墨仙女图》并未被流放海外，现藏于台北故宫供后人研究，是梁凯传世作品的代表。
精致优雅，绿色太蓝。
《画宝镜》云:“梁恺在东平背后。擅长画人物、山水、道佛、鬼神，师从贾师古，以淡雅、青涩的手法描绘。嘉泰画院奉诏，赐金腰带，不肯收诏，挂于院中。喝酒玩乐，外号梁凤子。院中之人见其精笔，无不敬之，而传世之人则马虎，谓之减笔。”
梁恺是南宋画院的画家，他的主要活动是孝、光、和。祖籍东平(今山东东平)，家住钱塘(今浙江杭州)。具体生卒年不详。嘉泰年间(1201-1204)做朝廷大员时年过50，一生的时间可以定为1140-1228。擅长画人物、山水、花鸟，以佛、道、鬼神为重，豪放不羁。据说他在南宋画院工作时，宋宁宗的赵括曾送给他一条金腰带，他不肯收下，挂在树上飘走了。他喜欢喝酒，酒后放荡不拘，自称“梁疯子”。梁杰有两种几乎完全不同的风格。一个是“精笔”，以吴道子、李为师，师从贾师古。褶裥细长，用尖笔，作转折；一种是“减笔”，继承了五代石可的朴质，几笔一扫，墨色淋漓飘逸，对后世简笔画写意发展影响深远。夏在《画宝》中这样描述他的“降笔”画:“书院里的人见了他的精美之笔，都赞叹不已，而传世的人却马虎大意，这叫降笔。”作品有《秋柳飞鸦》、《六祖断经》、《六祖竹》、《泼墨画仙》等。梁凯对人物和景物的描写是高度集中和概括的。特别是《泼墨仙女图》这幅画，人物造型奇特，如泼墨于纸上，用笔传神传神，在当时是一种新的创作。
梁凯的《八高僧传》有八段彩色，每段长约26.6×64cm，收藏于中国台北故宫博物院。
梁凯的酗酒就像竹林七贤之一的刘玲。他技艺高超，性情豪放，也像唐代诗人李白。他的道教和佛教绘画已经过几次改革。其早期作品《黄庭靖塑像图》显示，他师从贾师古学习李，笔法刚劲凌厉，具有自己的个性特点；他的两幅画《八高僧的故事》和《释迦牟尼出山图》表现了受周文举“战笔”画法的影响，更严谨而不野，线条粗线条，线条宁静；在《八高僧传》背景的树木和石头中，也可以看到唐力的“寻芦”方法。这幅《泼墨画仙》，泼墨酣畅，用线勾脸，接近文献记载的石可画法、玉河《山城山水图》等传世禅僧画作。显然是受到了他们的启发和影响，从关注对象转变为以写意的风格表达主题。
梁凯的艺术成就可分为两部分:一是画院中的“精美之笔”，令院中人“无不敬而远之”；夏曾在《画宝》中称赞他的作品“描写高雅，过于忧郁”。第一，画院解放后，他粗放的笔法风格是他在艺术史上的主要成就，具有创新的艺术价值和深远的影响。梁凯的画法往往对法度有一定的影响。他们的很多画都是通过佛教徒的传播传入日本的。所以在日本产生了很大的影响。中国人熟悉日本风景画家雪舟，他的画与梁凯的山水画非常相似。在中国的现代，他的暴力和野性的绘画风格越来越多地启发了人们。在元明清时期，并不被人们所重视，因为在这三个朝代，主流绘画都提倡一种温婉可爱的画风。
应该是琼台游仙宴，袖子还是模糊的。
现存最早的写意人物画是梁凯的《泼墨仙女图》，记录在《石渠宝坻续》中。是梁凯离开南宋画院后，在画风上找到自己的路的最具代表性的作品。离开画院后，梁凯去了刘同寺，由木西(常发饰)主持。公元13世纪，禅宗围绕着杭州附近山区的几座寺庙展开，尤其是刘同寺。刘同寺的住持是穆希，禅师的弟子。牧溪也是最好的禅宗画家之一。刘同寺也是从画院逃出来的梁凯的避难所。我们不知道他这样做是因为对自己的艺术创作不满，还是因为他有叛逆的天性。梁楷的老师是李的弟子，梁楷本人可能在早期就使用了李的“线描”技法。后来他在人物画上发展出著名的“用笔还原”，可能是在他与木樨地等禅宗画家交往期间所画。但当时并不是只有禅宗画家才使用这种粗犷质朴的画风，所以这里看到的画风可能是他自己发展出来的。
日本东京国立博物馆藏梁凯《李印图》纸墨笔81.2×30.4cm。
《泼墨仙女图》是他的减笔代表作。是纸质书，长48.7厘米，宽27厘米，水墨画。上面有题词:“不知姓名，就像莱文里的酒鬼。应该是琼台的神仙宴，袖子还是模糊的。”图中是一个秃顶的小仙女，挺着大胸脯。他走出来的时候好像是在走路，但是又好像是跌跌撞撞的，好像有点醉了。在这幅画中，梁凯用了大量的笔墨，从肩膀到衣服的下摆，墨韵飞扬的姿态犹如一个爆炸的霹雳。整幅画算下来，十笔之内，将一个孤苦伶仃、面带微笑的仙女用简单的方式表现出来。画作瞬间完成，这是梁凯掌握绘画技巧的结果。这幅画生动地描绘了一个敞胸露腹、缩颈耸肩的神仙形象。整个画面极其简单，只露出一些小的轮廓，而占据画面大部分的衣服，用蘸墨的粗笔沿着褶皱扫过，墨滴润润，质感极强。但看图时要先用淡墨涂抹，干了再用浓墨掰，最后用浓墨勾腰带。这种笔法是一扫而过的，而且笔法简练，墨色淋漓酣畅，这是梁楷以前没有的，是南宋绘画由细入简的趋势中才有的。后来人们称之为“泼墨”，成为后世画家写意的典范。但这种所谓的“泼墨”，与今天张大千创作的“泼墨泼彩”完全不同。张大千不用笔，而是将墨汁或颜料盛于碗中，用手托碗直接将墨汁或颜料泼洒在画上，再根据其自然形成的痕迹，用笔适当引导。梁凯的泼墨，是将浓淡尚未完全混合的墨汁灌满粗粗的毛笔，然后用手书写，再按程序迅速横平竖直地涂抹，使留下的浓淡墨汁自然渗出，像泼墨一样，却留下有用笔的轨迹。严格来说，梁凯的泼墨是用笔造成的，意思是泼墨，但并没有泼墨。这种极具震撼力、难以表达的绘画手法，古往今来备受推崇。明代的很多画家，徐渭，清代的八大，金农，乃至现在，都对神仙着迷。
为了表现“泼墨”，梁楷还特意用“纸”来画，这和宋代用“绢”的习惯真的不一样。梁凯可以说是一个非常叛逆的画家，有自己的想法。他在当时可能并不为人所知，但他却极大地影响了日后中国画坛的新发展。梁凯可能是在艺术创作中表现了自己的气质，通过饮酒充分展示了饮酒者无拘无束、舒适自在的生活状态。应该说，梁杰画的不是“神仙”，而是他自己精神的真实写照。
梁凯的作品乍一看很简单，但却巧妙地抓住了诗人的兴趣。衣服采用非描述性的笔法，其自由奔放的味道与衣服的质量无关，但却为整个人物增添了动感效果；外表安静，内心却充满活力。和木西一样，梁凯的回应满足了两个难以和谐的标准:画院要求画家形象地描述主题，恰当地表达主题特征的标准，业余画家认为画面的重要性和形式不可分的标准，笔触必须具有独立的意义。
时代与禅
梁凯作品的主题多表现佛道、鬼神、古代文人，如《六组撕经》、《六组竹树》、《右军书范》、《庄生蝴蝶梦》、《西天鹅观》、《寒山拾得》、《禅修》等。梁凯是一位禅画画家，经常与一些禅僧交往。梁凯的减笔泼墨写意人物画以一些佛教高僧为主要题材，并渗透着浓厚的禅宗哲理。艺术作品的内容和形式是一个有机的统一体。就禅宗与梁楷的笔法还原与写意的风格而言，禅宗的顿悟与电光石火般的线条、禅宗的简约与笔法还原风格、一切法与水墨写意的理想主义、新风格的不可能性与创造有着密切的关系。梁凯生活在一个标榜文人写意，崇尚游戏书法，推崇一品标准的时代。在这种艺术思潮的推动下，梁凯放弃了精致的画风，提倡表现主观感受的写意风格，从而开创了减笔泼墨的写意风格。禅宗是中国儒道思想与印度大乘佛教融合的产物，是佛教长期“中国化”形成的真正的中国佛教宗派。禅宗的宗旨是强调禅修者的心对外物的决定作用，“与心相通，不动笔”。一方面，它从佛教中汲取了“万法为心”、“万法为空”的思想，认为一切传统的法规都是人为构建的。“所有的经文和人物...若无世界，诸法皆在。”另一方面，它直接告诉人们“探索内心”，以自己的直觉和内省经验追求一种瞬间的“顿悟”，从而摆脱烦恼，超越烦恼，进入绝对自由的境界。“顿悟”是禅宗的一个重要概念，它不仅是禅宗的核心范畴，也是禅宗的灵魂，禅宗的一切理论和实践都来源于此。
梁凯的《秋柳二鸦图》帛书本色24.7×25.7cm，中国故宫博物院藏。
梁凯从机构画家转型后的“简约笔法”人物画开创了一种前所未有的新画风，因为当时的工笔人物画实际上进入了一种“瓶颈”状态。受李(1049-1106)画风的影响，宋代人物画在线描技法上已发展到最高、最纯粹的阶段，尤其在人物刻画上注重“传神”，因而成为“天下第一艺”。这种影响一直传到南宋，梁楷的老师贾师古就是学习李绘画的杰出艺术家之一。所以我们不妨称梁为的“再弟子”。从《佛出山图》、《八高僧传》中可以看出，梁楷在线条造型上的造诣是出神入化的，绝对不输于“南宋四家”中的唐力、刘松年。但他的笔墨与李的不同。
而且，与北宋画院相比，梁杰工作的南宋画院受到皇帝的礼遇要宽松得多，画家有更多的创作自由。正是在这种条件下，梁凯才能展露本色，创造出泼墨的写意风格。南宋时期，书院山水画盛行劈斧画，促进了梁楷写意风格的形成。
断代和考证
一般学者对《泼墨仙女图》的研究大多集中在对其绘画风格的探讨上。但对于作者和作画年代却有一些不同的看法。为了确定《泼墨仙女图》的绘画年代，在缺乏外围资料的情况下，风格分析是最有效的断代方法。总之，台湾和中国大陆的大多数学者认为这部作品是梁凯的真迹，但并不怀疑。只有石寿谦曾经非正式地质疑过《泼墨仙人图》是明朝的作品。
日本学者对《泼墨仙女图》是否是梁凯的作品普遍持否定态度。比较有代表性的例子是户田真佑。在《梁楷、木樨地》和《二祖调心图再考》两篇文章中，他认为梁楷曾画过一种作品，是用大块反差强烈的墨汁刷染而成，风格类似于“泼墨画仙”；《泼墨仙女图》是传达梁凯风格的临摹本。再比如Hironobuhara，他认为这幅作品不是梁凯的原创作品，而是一个业余画家的作品。这些观点虽各有依据，但普遍缺乏对作品及其相关风格的深入探讨，说服力不够。许多学者否认《泼墨仙女图》是梁凯的原作。这些观点并非空穴来风。如果仔细观察《泼墨画仙》的笔法和塑造能力，不难发现其中有许多笔法呆滞、形式崩塌的地方，与梁凯传世原作中犀利、真实的笔法塑造大相径庭。特别是梁凯作为道家人物虽然善用“减笔”，但他的其他作品都没有像《墨画神仙》那样用墨运用的透彻。
日本学者对梁凯及其作品的研究最为丰富。这是因为梁凯的作品大多流入日本，在那里受到极大的尊重。日本学者对梁楷的研究早在明治时期就已萌芽。然而，日本学者的研究方法虽然严谨而深入，但大多受限于日本现在所拥有的作品和梁杰在其文化传统下的认知方式，过分强调其水墨风格和禅意的重要性，几乎从不关注梁凯藏于台湾省、中国大陆和中国大陆的其他风格作品，如《上海博物馆藏八僧传》。或者也是上海博物馆收藏的《包图》，文笔有梁楷风格，但同时又有院体画的意味，等等。因此，仅靠日本学者的研究，想要把握梁凯绘画的全貌，还是有不足之处的。
绘画史上关于梁凯的文献非常稀少。南宋梁楷开创的写意绘画方法及其代表作《泼墨仙女图》，极大地丰富了中国绘画的表现手法和历史风貌。然而，这位本应进入中国绘画史“圣书”的画家及其代表作品，却在相当一段时期内鲜有被人诟病。原因是什么？第一，由于社会变迁引起画家主体构图的变化，画风少有雷同，从元代开始，审美趣味转向了温柔恬静、质朴天真、狂放悲壮。二是因为“意”在与“象”的斗争中占了上风，人物画的衰落，很少有画家有娴熟扎实的人物画功底。