2010建筑师:后新达达建筑的论文描述
关键词:建筑设计，古典建筑，现代建筑
*鲁:大楼的零度古典建筑，一直充满了隐喻、典故和神话传说。建造者刻意追求石头的象征意义。在墙上，他们几乎固执而不知疲倦地雕刻着神话人物和复杂的图案，有时还加上一些华丽的装饰。现代主义革命者对此深恶痛绝，他们反对装饰的口号是:少即是多。革命者剥去了建筑上漂亮的衣服，把它们暴露出来。它的皮肤光滑或粗糙，但它是真实的，在他们看来应该受到赞扬。
1958 4月28日的巴黎，注定要向一位大胆前卫的艺术家致敬和欢呼。当存在主义大师阿尔伯特。加缪拜访了新达达主义的领袖伊夫。伊夫·克莱因在艾里斯。在克莱尔画廊的实验装置展览:“空展”之后，他顺手写了一句日后还会读一段时间的名言:“只有它的空，才是最强大的。”这首禅宗风格的诗是用来评论克莱因的“空无一物”的。他的装置艺术与其说是一种创造，不如说是一种极端的暴露、消解和拆除。一个展厅里所有的家具都被搬走了，墙壁被刷上了白色的油漆。成千上万的观众除了内心的寂静和莫名的空虚，什么都看不到。
克莱恩的展览体现了罗兰。巴尔特在《零度写作》中的论断:“空白写作”是一种中性的、直截了当的写作，只有呈现，没有判断和总结，所以令人震惊。“空白”这个词意味着开放、沉默和保留。打开隐藏的美，让公共空间重新展现在人们面前；沉默是“一种同质的诗意时间”、“一种光”、“一种真空”(写作与沉默)。它的任务是把时间的坐标加到空间的维度上，让空间不仅“空”起来，而且寂静无声，能够倾听时间的流逝。最后，保持开放并在世界上停留一段时间，保持不必要或无法前进或后退。就像冰箱一样，低温保鲜。它的目的是食物可以在第二天或更长的时间内食用。
克莱因之后的建筑师都遵循了前任老师的指导，他们的作品无一例外地保留了“空白书写”的传承。无论是伊东丰雄、三岛和夫、赫尔佐格，还是张永和、董豫赣、王澍等中国建筑师，都表现出对明、净、空、匀四个字的迷恋。在他们眼里，盖房子或办公楼的最终意义是对建筑本身的思考，而评判一个建筑师是否优秀的标准在于他能否在建筑这个名词的具体实施过程中挖掘出更多。因此，我在这里将克莱因之后的这群有着相同或相似兴趣的建筑师命名为“后新达达”。
伊东丰雄的代表作《银屋》(东京，1982-1984。此作品获得日本建筑学会奖1986)是典型的克莱因式作品。拱形的弧形天花板可以开合，让空气和光线自由进入。即使关闭，透明材料仍然无法阻挡阳光。整个建筑就像一个梦，是未来世界的居所。小屋内部完全刷成白色，与克莱恩的做法惊人相似。从“银色小屋”这个话题可以看出，作者试图把银色作为建筑最显著的特征，他做到了。白银扩大了开放空间。本质上，白色是本色和露珠的代名词。随着室内时间的推移，光线会发生变化。屋顶上，灯光不断的反射和闪烁，似乎在向围观者宣布它的身份——一件朦胧、半透明、耀眼的晚礼服。一旦光线毫无阻碍地进入建筑物的主体，旁观者就可以很容易地目睹室内的活动。当然前提是你必须在空中(因为正常角度看有墙挡住视线)。这也表明，对于室内住户来说，透明和暴露的材料没有失去隐私的危险。相反，是外部空间为住户贡献了财富——阳光和空气。换句话说，空白是自身对“银色小屋”的开放，也是外部空间落入的陷阱，建筑本身没有付出。他的另一个极端作品《布裹风的建筑》(1986)，可以看作是作者对“银屋”进行抽象的结果，也是对“银屋”的一种反作用。这一次，伊东丰雄将家具包裹在一个巨大的布里，风(空气)不再能从外面源源不断地供给，而是被禁锢在墙壁变体(布)内部。于是，风这种看不见摸不着的东西，就有了一个相对立体的形状——也就是布的形状。软布可以变化成各种形状，打破了混凝土墙垄断的封闭商业，开始建立蒙古包式的临时围合空间。很明显，布料这种轻质材料只能定义一个模糊的范围，而不能确定一个区域。它只是一个简单的遮盖，是弧形吊顶的极致。为空气而建的房子向我们展示了伊东丰雄独特的冷气质。建筑本身的一切都是静态的，但当外界条件发生变化时(比如光线的方向，风的流向)，建筑就可能处于变化的状态。因此，他正在用一种古老的“以不变应万变”的哲学来设计这座建筑。同时，他的作品总是在减肥后展现出女性的柔美和轻盈。小小的混凝土柱，弧形的天花板，散发着迷人光芒的布料，弥漫着温暖，轻薄，优雅。
他的弟子Kazuyo Sejima深受老师的影响，*露的观念在这里进一步转化为纯粹空幻的确立。姐妹岛和世界把门和柜子混为一谈，对人类的视觉有一种特别的迷恋。当这些挂在墙上的门盒被打开时，外部的景物会被显示为室内的电影，所以门也具有窗户的功能；当它们关闭时，这里的一个陌生人很可能会在空荡荡的环形走廊里迷路，因为他找不到出去和进入的门。姐妹岛与世界的“森林别墅”(1992)是空虚与虚幻的完美结合。她总能成功地将书桌、衣柜、床等家具外化到建筑本身。这个过程很震撼，不仅产生了暧昧的视觉效果，还让一个开门的人自己暴露了建筑，因为在此之前，它是静止的，封闭的。之后，岛姐继续深化*露概念。“祈福郡公寓”(1994)将公共交通(外部楼梯)完全暴露在大众的视野中，而在Oogaki (1995- 1996)设计的多媒体工作室则反其道而行之，将主体建筑埋入地下，地面只留下弧形上翘的屋顶。一方面，由于建筑下沉，游客的视线不会被遮挡，也就是说，隐藏在摄影棚后面的建筑和景物被故意出卖了；另一方面，多媒体工作室本身就是“负面曝光”，即其隐蔽性是对外观的一种反应，当然也加强了自身的关注度。从这部作品中，岛姐终于完成了她对空间的理解——暴露在空旷的空间里。虽然也是在日本，但是把建筑师安藤忠雄放在“后新达达”的名下，还是一种冒险。但是，如果把“空白文字”的遗传基因与安藤的《孩子》(建筑作品)进行对比，我们很容易发现，对“冒险”的恐惧其实是不必要的。在安藤的作品中，可能更多的是对现代主义大师柯布西耶建筑精神的继承和发展。素(清水)混凝土和墙上开窗的方式都可以在柯布西耶的朗香教堂里找到。对于这两位同样是从木匠自学成长起来的建筑师来说，他们的兴趣有很多相似之处，比如对清水混凝土的热衷，对几何形式的掌握，当然最重要的是对空间的处理。光之教堂(1987-1988)直接在墙上开了十字形的窗户，在黑暗中造成了震撼的效果。这部作品让我们重温了柯布西耶晚年的设计精髓。圣光从祷告者的正面照射出来，好像是从墙上露出来的，就像是上帝的手把一个完整的混凝土劈成了十字架。就像上帝现场表演的奇迹，又像吹在脸上让人流泪的风。严阵派本福寺的水浴堂(1988-1993)是一座类似姐妹岛和世界多媒体工作室的“负曝”建筑。作为日本密宗寺庙，安藤第一次彻底抛弃了传统的大屋顶，取而代之的是形而上的哲学思考。一直为佛教所重视的莲花，作为水宫的象征而凸显出来，寺庙置于水池之下(同时在露台的标高之下)，池中开满莲花，是一个神圣而神秘的精神场所。与另一位痴迷曼陀罗的日本建筑师毛易刚不同，安藤忠雄总是非常安静，更像一位禅宗智者，而不是密宗金刚。水玉堂的*露的意义不仅仅是形式上的创新，更是一个虚幻而神秘的密宗祭坛，被安藤巧妙设计，以一种超凡脱俗的生动情境出现，让密宗信徒大为惊喜。很明显，是零度的水面让他们的心在颤抖。当安藤让游客站在高处时，他们什么也看不见，什么也做不了，只能对着一池如镜的水叹息。但几乎所有前来参拜的佛教徒都声称，他们从未如此强烈地感受到佛陀的召唤，这可能只是露水这种神秘的佛教教义在建筑上的暗示和体现。
开放是一种极端的暴露，而另一种极端是由意大利建筑师皮亚诺和英国建筑师罗杰斯创造的。他们的合作项目是巴黎著名的蓬皮杜艺术文化中心(1972-1977完成)。饱受舆论唾骂的蓬皮杜艺术文化中心，毫无保留地打在朝圣者视网膜上的骨头(独立结构框架)、肚子(超大玻璃窗)、肠子(金属管)。这些奇怪的经历吓坏了第一次接触这个怪物的观众。他们认为这是对美丽巴黎的亵渎，因此强烈要求将其拆除。让人不解的是，人都是冲动的，听话的。很快，他们对蓬皮杜艺术文化中心暴露的机关没有任何意见。相反，他们甚至害怕失去它，新巴黎的象征。如果把“蓬皮杜”看作是曝光的进一步加剧，那么另一种建筑的历史叙事也将逐渐清晰:一部现代建筑史就是建筑的历史。来自小姐。货车。德罗的同质空间和拆除建筑的实验去了前卫艺术家迈克。Emgreen英格玛。德拉格赛德名为占领(打破墙壁)的行为艺术从未停止过建筑的解放运动。“蓬皮杜”改名装修，非功能性装修被赋予了功能性意义(管道实际起作用，比如蓝色的空调设备管，绿色的给水管等。).同时，装修是内部秘密空间的外化，是与伊东丰雄背道而驰的极端露。它以复杂的结构和令人眼花缭乱的立面冲击而闻名，但我们也在其中发现了罗兰。巴尔特定义的“零度”——冰冷的机械外观。巴尔特认为，存在“任何可变的布局，而这种布局的基本模糊性在于，变化必须从它想要破坏的东西中获得它想要的形象。”(言论活动的乌托邦)“蓬皮杜”就是这样一个元建筑的巨大展厅，只对自己的身体说话，而不对当下的社会现实说话。它像一个神话，矗立在巴黎市民的记忆深处，夸大了它的机械魅力，也让世界人民趋之若鹜。
涅槃:死亡的快感1962年6月6日，伊夫年仅34岁。克莱恩最终因为几次心脏病发作在巴黎去世。事实上，如果心脏病没有杀死他，他自己的激进实验也不会让他在这个世界上多呆几天。10月27日，一份名为《星期日》的日报刊登了哈利。舒克的摄影作品《人在太空！太空画家把自己扔进了虚空！》作品中的主角是克莱恩，他不惜一切代价从一栋房子的二楼跃向空中，极力掩饰内心的恐惧，做出一个快乐飞翔的手势。这个实验和吸毒者有关:短暂的兴奋和坠入地狱的痛苦。可以说，克莱因对死亡有一种虚无主义的态度，正如他在画人体时所说:“我不在乎人体的形状、它的线条以及生与死之间的颜色。“他所关心的是轻、空、空等概念，这些概念只能付诸物理实践，而且是把我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。
另一群同样激进的建筑师从克莱恩的艺术仓库中找到了他们最喜欢的文化情怀。毛，李布。伍兹、哈扎克、亚伯拉罕的作品都可以称为宗教抒情。他们是建筑师、诗人和画家。这些理想主义者的爱好是对对方的强烈认同。他们似乎从来不会对自己在这个世界上的生活有太多的期望，但他们表现出愿意介入一个自由、真实的天空和想象可以飞翔的领地。如果说*的义务是为一个缺乏权威的社会构建一个基于自我开放的新的价值体系，那么死者的权利就是打破固有的权力基础，用一场充满狂喜的乌托邦革命取代简单随意的慵懒氛围，为后来的作家提供可能的空间和场所。
2001年9月2日，日本实验建筑师Kiko Mozuna因肝病去世，享年60岁。但我注意到讣告里的照片还在微笑(甚至带着一种最终皈依般的轻盈安详)，仿佛死亡也是幸福的，而且是死后的超脱:涅槃。继著名作品《反生活装置》(1972)之后，毛刚开始了“后新达达建筑”的又一次尝试，他后期的作品系列“曼陀罗系列”充满了令人回味的陌生感。坛城佛教曼陀罗的梵文音译。“曼陀罗”原指平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的修行场所。日本密宗佛教根据金刚丁敬把曼陀罗分成十三个小部分，每个部分都是由天神所持的法器和天神的种子组成(因为曼陀罗的含义太艰深复杂，这里就不讨论了，请参考金松密宗和其他密宗经典)。
在密宗传统的基础上，毛刚重绘了他心目中的宇宙模型——一个包括四部分(土、水、火、风)的宏大系统，这四个曼陀罗* * *同构成为建筑师的灵魂领域。正是有了这份看似不可能的纸质建筑宣言，毛刚为自己和大家的精神提供了一个栖息之地。所以最后能不能建成，跟大局无关。重要的是，毛刚笔下的佛教天堂，是一个诗意的隐秘空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的烟火——精神归宿，于是死亡不再可怕，而是转化为快乐的涅槃(佛教教义所宣称的)。毛刚内心对人类现状充满了挫败和绝望，不得不退而求其次，转向无法言说的超然世界。对于设计师来说，他面对的不是一群富有的投资者，而是无法把握自己命运的弱者。他们的价值观是建立在富人预设的既定习俗基础上的，也就是说，从一开始，他们的悲剧结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛刚意识到建筑越来越异化为炫富者的坟墓，于是决定退出，为建筑的尊严奋斗一生。他的著名作品《反蜗居器》(又名《母亲的房子》)是为母亲建造的私人住宅，建筑的非功利性已经充分显露。毛刚认为，建筑不能放弃精英主义的立场，变得矫情和伪诗意。必须建立在激情燃烧的基础上，如火中涅槃，花才会从苦难的泥潭中崛起。它必须走出物欲横流的土地，继续扮演精神家园守望者的角色。
建筑乌托邦的领袖。勒布乌斯·伍兹早期的《爱因斯坦之墓》(1980)的纸张设计，表达了类似毛刚的哲学思考。坟墓被神秘地放置在宇宙中，伍兹试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代宇宙图式叠加，从而使爱因斯坦理论中的古代宇宙复活。伍兹想象着一束光从“爱因斯坦墓”出发，穿越数光年回到起点。这种循环显然披着佛教轮回的外衣。重复和循环取消了线性发展，确保了死亡的不可能性，因为一切都必须掉头重新开始它的旅程。把墓地搬到太空，让它看起来像空间站，可能不仅仅是因为爱因斯坦生前是一位杰出的物理学家，是时间旅行的坚定支持者，更深层次的思考是，在真空中的墓地里，时间仿佛停止了，建筑无重量地漂浮在宇宙中。仿佛脱离了地球，不属于这个世界，却是另一种在世界另一边的静态飞行。伍兹一直保持着这样的信念:“当我们面对新的、陌生的、不熟悉的事物时，我们会感到震惊、惊讶和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不切实际地看着翱翔的天空和永恒的地下。在《空中的巴黎》(1988)中，他在不考虑实现难度的情况下，把整个巴黎建到了埃菲尔铁塔的顶端，他们依靠空中一个虚假的磁悬浮力，保持着大鸟一样的飞行姿态；它们甚至随风摇摆，但没有坠落的危险。这和克莱因的从楼上跳下来的实验一脉相承。从某种意义上说，伍兹从克莱因那里获得了近乎神圣的灵感。
如果说另一边是一个从苦难中走出来的完美王国，那么现实世界就丑陋多了。后新达达主义建筑师承受着强大的外部压力，这最终激发了他们的反抗意志。对他们来说，只有摧毁中央世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至是腐败的建筑，才能获得真正的自由。于是，“废墟”的概念就产生了。什么是“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑回归原形，是实体的衰竭和衰落。建筑师T·梅隆(1980)的《废墟》是这一命题最直接的视觉诠释者。图中的朗香教堂已经破败不堪，其迷人的屋顶受到致命打击，砖块剥落，钢筋骨架裸露在外。朗香教堂无疑是建筑的杰作，但问题是，柯布西耶把一座完美的教堂放逐在一片失去了精神维度、被罪恶污染的土地上，这是很可笑的。所以，梅隆的做法是摧毁它，让教会回到它应该去的地方——天国，一个充满温暖和平衡的生活空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难，相反，它是对苦难的强大抵抗；结果，死建筑产生快感。在精神品质上，建筑扮演着救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩展成虚幻而陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴。
建筑师和宗教的关系似乎是密不可分的。从古典时代基督教堂的声学设计，到后新达达主义建筑中飘忽不定、令人眼花缭乱的表演元素，只要我们稍加留意(甚至是无意浏览)，就会被那些奇幻或古怪的建筑(有些更准确地说是画作)所感动。后新达达主义建筑师是纯粹的理想主义者，他们的工作是在日益浮华和世俗的世界里重建奇迹、信仰和对未知世界的渴望。
描述后新达达(post-New Dada)建筑是一件吃力不讨好的事情。晦涩、天马行空的想象力和宗教虔诚，可能是大多数1940后出生的建筑师选择的动力来源。他们虽然没有形成小的艺术群体，但都致力于建筑语言秩序的再创造，并取得了令人瞩目的成就。
当我试图把新达达主义领袖伊夫。当克莱因(对后来的先锋派艺术有重要影响的人)作为后新达达的精神支柱时，我发现我得到了一个直达核心的切入角度。这位伟大而天才的艺术大师开启了一个新时代，他对人类的探索和对人类处境的深刻理解深深影响了后来者，他们的一举一动都与克莱因息息相关。我找不到更短的短语来定义这个群体。现在的这句话可能有标新立异的嫌疑，但是很犀利。这让建筑师别无选择，但也刺痛了我。那它刺痛你了吗？——物理“*和死人”。