楚舞中的楚乐舞蹈
楚地乐舞按乐舞表演的性质和功能大致可分为两类:一是以祭祀鬼神为主要目的的民间乐舞，具有非常浓厚的巫术色彩，《楚辞·九歌》对此作了生动的描述；二是宫廷乐舞，是统治者用来宴饮自娱的，主要目的是“娱人”。《招魂》、《赵达》中记载的这类乐舞，有周代的雅乐，也有楚等地的民间“乡村乐”、“新声”。楚乐舞具有大融合的特点，楚、外、民间、宫廷的错综复杂是能够形成楚乐舞繁荣的主要因素之一。
楚国幅员辽阔，民族众多，民族民间音乐种类繁多。《说苑山说》中有一首任玥歌曲。虽然我们今天无法知道它的曲调，但从楚翻译的歌词来看，它绝对是一首感伤的情歌，唱起来应该很美。《襄阳晚年传》云:“宋玉知声善文，喜乐爱赋。他才美，恨他像屈原，所以说:‘楚人贵子何以德？’是:‘从前楚有好歌。王启文听到了什么？他说，从一开始，“下巴丽人”，成千上万的中学生就唱起了和平。"根据宋玉接下来的讲述，即使是唱《春雪》《朝日鱼美人》等"送别歌"的时候，也有很多初中的"求和歌手"。“潇湘洞庭之乐，令听者忘年交，虽“仙池”“萧少”比不上燕”的记载，说明楚人有很高的音乐禀赋，音乐的普及度相当高。楚音乐的发展不仅有九首歌的记载，而且有举世闻名的曾侯乙墓出土的八种124古乐器的证实，其发展程度早已不止于“五音混淆”。
祭祀神灵或宗教仪式一直是艺术创作最自然、最丰富的源泉。它生产的第一个艺术产品是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表达工具，最早的歌者和舞者是祭司——女巫。楚奇才特别精彩。它们有多重功能，是北方国家无法比拟的。据古代文献学家考证，“巫”字是舞者手持羽毛的象形文字。《说文》对巫术的解释是:“舞神者也。”巫字的演变，说明了宗教与歌舞的关系。女巫手握神权，也是医生。楚地女巫“其实以歌舞为职”，目的是“娱神”。它们的作用正如王在《国语·楚语》中所言，即“自上而下讲鬼神，顺便要恶”。当然，他们应该有一些高昂的情绪。尤其难能可贵的是，将女巫引入宫廷的楚灵王，亲自手持羽毛丝带，随鼓起舞，他最大的贡献就是将寺庙的典雅与乡村的风土人情、宫廷艺术、民间艺术有机融合。
楚乐舞追求精美的装饰，炫目的场面，动人的形象。据《九歌》记载，巫舞的伴奏以鼓为主。正如《九歌》结尾的《礼魂》所描述的:“当你成为一种仪式，你就会懂得击鼓，传承巴，世代舞蹈。女性崇尚包容。”至今，鼓仍然是楚地戏曲、曲艺、民歌中不可缺少的伴奏乐器。有些民间艺术活动直接以鼓命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“锄草锣鼓”、“打丧鼓”、“跳丧鼓”、“还锣鼓”等...在传统戏曲《扰台锣鼓》中，鼓有指挥各种乐器的作用。楚巫舞有“巴”和“羽”之分，即所谓“传巴代舞”(巴为花，意为花)和“以羽鞠躬”。每到节日，楚国的男女巫师都要穿上华丽的服装，泡上芬芳的香料，手持灿烂的鲜花和雉鸡的羽毛，随着姬旭的鼓点载歌载舞，娱乐神灵。早期的巫舞主要是用来拜鬼的，维护了神权尊严。这是一种古老的宗教舞蹈。后来流传于楚地的端宫舞和鄂西、湘西土家族、苗族、瑶族的一些民间祭祀舞蹈，是对先秦时期楚国巫舞的沿袭。
与民间巫舞祭祀神灵相比，楚国宫廷乐舞的风格要大得多。楚辞《招魂》和《赵达》生动地描述了楚国的宫廷乐舞。《招魂》写道:“我为我的食物感到羞耻，但我更快乐。陈仲按鼓作些新歌。”佘江》、《采菱》、《杨鹤》。.....贰捌柒戎，筝舞。如果你交出杆子，请了结此案。你疯了。把鼓填满。朝廷震惊，发了些“震楚”。吴？蔡佑，演鲁达。.....他的铃铛摇了？楔子更别扭。”《大招》写道:“伏羲《驾辩》，楚《劳商》而已。刘和杨一家，只主张。当灵魂回归时，它将是空的。28.接管武功，投诗吟诗，敲钟调下巴，娱人。四日，竞怒，极声成才。魂归来。听歌只写。”《佘江》、《采菱》、《洋河》充满了水乡的韵味。据王逸《张句》注“楚人亦歌”。《驾辩》、《老尚》是楚国的古歌。“兴楚”，据朱的《笔记》:歌舞之名，即汉高祖所称楚之歌舞。据说孔子曾经听说过“少乐”和“不知三月肉味”。无独有偶，楚人在欣赏乐舞、感受美景时，也进入了“看客”。“忘返”的境界，表现的是一种沉浸在艺术美中的心境。
春秋战国时期，楚国也有鼓舞，文舞，武舞，优舞。“鼓舞”是一种以鼓为伴奏来崇拜和娱乐神灵的舞蹈。女巫们一边打鼓一边唱歌。湖北睢县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯壶上，有一人击鼓一人舞的场面，造型奇特，动作豪放。画中的鼓的形状是兽座用羽毛装饰，与南阳汉画中的鼓的形状相似。不过鼓励的场景一般是两个人一起打鼓跳舞，技巧性很高。两者对比，显示了这种鼓励艺术发展的不同阶段。原乡地区的跪拜和劝慰习俗流传已久。唐代诗人刘禹锡被贬到郎州(湖南常德)时，也看到了“勉励”的一幕。据说这种习俗今天在湖南和贵州的一些地方仍然存在。“武文”，也叫“丘夏”，是一种舞蹈，舞者手中拿着羽毛和羽毛。桓谭《新论》曰:“楚灵王信巫祝，弓持一羽，舞于坛前。吴人来攻他国，灵王受了启发。”“鞠躬尽瘁，死而后已”的楚灵王，爱文爱舞到了痴心的地步。文舞也是巫舞和宗教舞蹈，带有浓厚的仪式色彩。“武舞”又叫“大武术”，即干齐舞。《左传·庄公二十八年》注:“楚使尹子元欲勾引文夫人，惊于馆边。夫人听了，呜咽着说:‘先生从前跳舞，师从容。’杜注:“万，舞也。”《初学》引用《》的话说:“万，大舞。”《大戴李霁霞·郑潇》云:“愿为之者共舞。由此可见，“甄嬛”在这里是对大武乐的别称。据《吕氏春秋·古乐》记载:“即位，六师攻殷，六师未到，被锐兵牵制于木叶。返回到...就是命令周公做一个伟大的战士。“周代的大武乐，是参照战场上巴人的歌舞编排的。《华阳国志·巴志》说:“代周，实为巴蜀之师...巴适勇猛犀利，与凌载歌载舞，阴人前弟子纷纷投奔，...".湖北省荆门市发现的“大侠”铜器齐，出自战国楚人巴墓。长得像巴式兄弟，铸怪神。应该是巴人表演大武乐的道具。看来楚人的武舞应该是向巴人学习的。武舞《大武》的表演在楚辞《赵达》中有详细描述:“二十八日受《武》，投诗赋诗，击钟调曲，只娱人。“据考证，《武》为《大武》，表演时既有组舞，也有独舞。江陵战国楚墓出土的一件短浮雕兵器，饰有“武舞者”形象:左手持茎，右手持戟，头上插羽毛，形象生动感人。”优舞”始于春秋时的庄王。它的特点是和善讨人喜欢。据《史记·货殖列传》记载，楚国的艺术家幽梦，在你的儿子孙帅死后，看到他的儿子穷困无助，就穿着孙帅的衣服，学着他的样子跳舞，到钱过生日。庄王大惊，以为孙傅生重生，于是幽梦衣的代号代代相传。楚的“妙舞”可能由此而起。”“外求人以博采众长，内求人以独树一帜”是楚人对乐舞艺术采取的文化政策。楚乐舞发源于中原，多年来享有商周文化。它与南方土著蛮族文化的交融，使其如鱼得水，充满活力，逐渐摆脱了中原传统礼仪制度的束缚，日益显示出独特的地方特色和浪漫风格。楚舞以其优美飘逸的艺术美和充满浪漫遐想的强烈色彩，与中原宫廷的典雅舞蹈有着很大的不同，它是严谨而庄重的。根据费秉勋的研究，楚舞的第一个特点是“雅”。体现楚舞优雅风格的重要手段之一是长袖；第二个艺术特征是“温柔”。柔美主要是纤细柔韧的腰部造成的；另外，舞者的服装要“依然华丽”。可见，长袖细腰是楚舞的基本特征，也是荆楚地区的地域时尚和审美。楚汉赋中，美人难修(古称“腰”字重要，“腰”字琐碎)，肉丰骨瘦，腰细颈美，脸长腰细，腰肢温婉。以《易若影》和《盛？不同系统”和“长毛男？”，“弱脸”，“?修复状态“，”？“轻凝视”和“眼睛已经多了一点”增加了舞者的整体形象美。正是为了达到这种美，才在出土文物中塑造了舞者的形象。长沙东郊楚墓帛画中的女性形象有哪些？特点是袖子宽，衣服长，腰细。长沙黄土岭战国楚墓出土的一幅彩绘人物上画着11个舞女，其中两个富贵荣华。长袖细腰的女人在跳舞；旁边静静地坐着三个女人，好像在跳舞间隙打个盹。另一个女人，显然是乐队的指挥，正挽着袖子，挥舞着鞭子。其他五位女性都在微笑着享受品鉴，整个画面洋溢着欢乐愉悦的气氛。张衡《西京赋》中，长袖善舞，傅毅《舞赋》中，袖如素霓，翠？”《七恃》中的“甄妃”？长袖善舞”等等都是形容长袖飘飘的瞬间。这一点可以从安徽寿春出土的玉雕舞者和战国时期安徽临泉古城曾庄出土的对称玉雕舞者得到印证。两人都是用一只胳膊把长袖甩过头顶，在头顶形成“S”形曲线。韩画像中的砖雕舞者形象，都抓住了情节发展的高潮，突出了长袖善舞的瞬间。
舞蹈是“动”的艺术，“腰”是人体运动的枢纽，它的动作关系到舞蹈的艺术效果。楚国的宫廷舞蹈，无论是羽舞、长袖舞、猎舞还是桑舞，明显是靠腰技的。所谓“楚灵王腰细”、“楚腰纤细”，都说明楚人已经意识到腰技在舞蹈中的重要地位。可见，长袖细腰不仅是女巫的舞蹈特点，也是对宫廷女妓的基本要求。楚人所追求的“三弯”舞蹈形式，充分展现了人体的曲线美。楚国的美女们为了瘦腰，甘愿忍饥挨饿。据《九歌》记载，楚女舞的重要特征是“下蹲”(上下倾斜，单脚着地，修袖飘逸而飞)和“蜷曲”(曲形)。据说楚女擅长“弓腰舞”。《淮南子修武训》中的舞者，说他“绕身一圈，曾摩地，扶阿娜，动转曲，使其状如神，身若被风吹，发若惊驰”，十分注重曲线律动之美，这是纤腰所不可或缺的。从上海博物馆的藏品中雕刻一幅椭圆形的乐颜画像？从天下舞者的形象来看，楚的舞者确实有两个特点:长袖，曲身，可以说是“蹲”和“翘”。楚人欣赏的舞蹈形体是“肉丰骨瘦”、“腰细颈美”，集纤瘦与丰满于一身。这样的姿势和舞姿是什么情况？怪不得“观者”？我忘了回来。“湖北省歌舞团创作表演的编钟音乐编舞，做了《三弯》模拟楚舞，一度在北京引起轰动。
汉高祖刘邦也喜欢楚生:“乐在其中，乐在其中，礼不忘根。高祖乐与楚声，故《室中乐》亦楚声。”因此，“出声”在汉代长期盛行。高祖自己写的《风之歌》、《祭郊之歌》，梁武帝流传下来的《秋风歌》、《紫萱之歌》，都是楚歌。高祖在表演楚舞时，为他最宠爱的妃子戚夫人和唐山夫人唱楚歌。汉初有几个皇帝曾经“招天下为词人”。据《西京杂记》记载，戚夫人“善舞袖起腰”。从其“伸袖”“弯腰”的特点来看，应该是一种楚舞。袖子除非长而结实，否则很难“拉伸”，腰部除非细，否则很难“折叠”。她的“挽袖曲腰舞”见于河南南阳和山东曲阜的汉画像石。南阳画像石上有两个细腰舞者，他们的长袖弯曲着跳舞，但不是向后，而是向右，袖子向左摆动，呈现出一种翘袖的姿势。山东曲阜的画像石上，也是女子二人转。跳舞的人发髻很高，袖子很长，腰很细。其中一个向右弯，向右挥袖，与南阳画像石略有不同。
楚地的祭神歌舞在汉代直接为宫廷所用。在韩曙交谊舞中，有一句话叫做“千徒舞成八舒，这是一种有趣和娱乐的结合。”《九歌》演得很精彩。“会弹琴，会弹琴，能揭朱”之言。《东京颂》描绘了祭祀乐舞的场景，“击洪钟，斩灵鼓，微摇……”，在《钟鼓？声音中，“魔女”们“戴上了华丽的皇冠，跳了八次，而且……跳得如火如荼”。其实巴蜀，万武等等都是从中原学来的。凌子渊曾经在王文夫人的亭子旁边建了一个亭子，可以做成千上万的舞蹈。长阳赋也用生动的笔触描绘了这种氛围。旨在娱乐人们的宫廷音乐和舞蹈也很受欢迎。《汉赋》中，用“五彩缤纷，激越楚，蜿蜒风……”“激越楚，蜿蜒风，扬甲”四个字来描写楚营都城歌舞的精彩纷呈的场面，穷人才观，天下第一。这些战国时期的舞名在汉代发展成为香河大曲的重要曲目，也是楚国重要的舞名。在当时皇帝的故乡南阳，楚歌舞更为流行。张衡《南赋》曾在描写南阳富商的歌舞宴时说:“坐在南宋，郑起舞，白鹤飞茧。.....九秋之伤，怨西京折盘。弹筝吹笙更是新意。”高曰:“南哥，以南音为曲。”“西京，即楚舞，折舞。”从河南南阳的汉画像石中，我们仍然可以看到楚舞的韵味，再现了轻歌曼舞的场景和多变的楚舞。南阳汉画像石上的舞者长袖飘舞，削肩细腰，舞姿形成了云与呼应的流线，振羽扬雪的轻盈，构成了《舞赋》中描写的“若俯若来，若去”和“纤”。飞蛾扑火，争执？如果绝对。超越鸟集，纵向放松？去死吧。？蛇？云变得飘忽不定。身如游龙，袖如素霓。“变幻莫测的动态美，其中运用了飞蛾、飞鸟、云菲、龙游等一系列比喻，使其充满活力，生动地刻画了楚舞中婀娜的腰肢动作、飘飘的长袖、婀娜的身姿、回眸的神情，给人一种潇洒之美和游龙攀云的神韵。
可见古代舞蹈者，尤其是舞蹈者，看重细腰长袖为美。因为它既能揭示舞者的体态之美，又能使舞蹈轻盈，增强舞蹈的表现力，展现舞蹈的优雅风格。而且这种善也主导着某个时代的时尚潮流，成为一种地域和民族的审美表达。后世学者常用“细腰长袖”来形容楚舞。唐朝时，薛能写过一首诗:“细腰舞似春柳”，刘禹锡写过一首诗:“至今有许多细腰”，杜牧写过一首诗:“楚人腰细，掌中轻”。楚人以生活在这样一个乐舞发达的国度为荣。楚人以其浪漫的气质和奔放的才华，不仅创造了独特的音乐文化，还贡献了独特的舞蹈艺术，楚歌舞不仅在当时光彩夺目，而且对后世影响深远。它们的流行和发展如下:春有江湖水，浪有万里，衣披四百余年的汉代舞景。盛唐乐坛，楚之声犹可闻。《旧唐书·乐》记载:“自周、隋以来...钢琴师依然传承着楚汉故音。楚乐舞在中国古代乐舞史上写下了辉煌的一页。同时，从楚乐舞内容和形式的变化中，我们可以对楚乐舞和楚文化有新的认识。过去人们往往认为楚国地处南楚，属于偏僻之地，所以民族社会中遗留下来的诸多残余形成了封闭的“巫”文化。其实楚文化不是封闭的，而是一个开放意识很强的文化体系。纵观楚文化的辉煌历史和伟大成就，楚文化的精髓从思维方式和行为方式上可以用三句话来概括，即不畏其他方面的进步，在不同领域的开拓，孜孜不倦地追求新奇特的创造。这从《楚辞》中记载的楚乐舞的内容和形式就可以看出来。
在配方的变化中得到很好的解释。
楚人善于标新立异，对外来文化的态度一直是兼收并蓄以求创新。所以并不排斥外来的音乐和舞蹈，而是采取积极的态度，将其融为一体。《楚辞》中描写的乐舞盛况，可以得到充分的证明。如《招魂》《长发男人？，华丽。28号，我们多跳跳舞，注意一下杆子，就冷静了。”其中“筝舞”在表演上明显是楚舞，融入了楚舞的特点。楚舞者腰细颈美，长袖飘飘，忽如青烟，忽如彩虹飞舞，婀娜修长，腰肢低垂。楚舞中“细腰”和“长袖”的特色舞蹈在这里得到了充分的展示。再如《九歌·礼魂》，在殷商祭祀仪式中使用，在南楚祭祀仪式中由“铺牛尾”改为“铺花”，并根据楚地习俗改编。而且把殷代的舞蹈和楚代的舞蹈合二为一。同时，楚音乐大胆采用了春秋战国时期少有的音阶和曲式。如赵达形容，楚宫奏大武时是“四方竞，极声只变”。所谓“极音变”，即“极音变”，是春秋战国时期一种新的音阶组织形式。赵达的“混沌”也是春秋战国时期的小说时尚形式之一。在前面引用的《招魂》中，我们看到了楚乐舞实践的盛况:钟鼓和谐响，筝舞缤纷。蔡仪独树一帜，无疑是震惊宫廷的大型乐舞音乐会。其生命力源于吴、蔡、郑、楚等不同地方风格的乐舞交流交融。其成就体现在“陈仲压鼓”创造出“出类拔萃”、能奏出《涉江》、《采菱》、《洋河》等独具江汉华南地方风格的“新歌”。“大招”中的“一代名将”，只有秦、郑、魏、。傅的戏剧《驾歧视》，褚的《劳商》而已。刘和杨一家，只主张。..... "也是金振玉载歌载舞，秦、郑、魏、赵、楚各代交相辉映的大型乐舞画卷。据《左传·成公十二年》“晋？你若被楚所聘，而你在联，享之，而子在反，而你在郡为房。？我一上到顶，就打了金，震惊地走了出来。”敲钟奏乐是非常隆重的礼遇，但楚人别出心裁，设置地下音乐厅，所以他们做到了？“震惊地走出去”楚人不落俗套，充满奇思妙想，立足传统，扬弃过去。总的来说，这方面的例子很多，这里就不赘述了。这些都表明楚乐舞大胆采用了新颖的乐舞内容和形式，取得了巨大的成功，充分体现了楚人的创新求变意识和楚文化对外来文化的强烈渗透。
楚歌舞有着悠久的历史，尤其是早期的巫歌舞在漫长的历史长河中以其极强的生命力在楚地代代相传。这真是一个有趣而值得讨论的问题。唐代诗人刘禹锡在《竹枝词》中描述:“四方之歌，声异而乐同。正月初一，俞来到建平，孩子们在这里唱“竹枝”，吹短笛，敲鼓庆祝节日。歌手跃跃欲试，很多歌都是睿智的。听声音，黄钟的羽毛。卒章虽然和吴生一样精彩？缺一不可，却又思绪万千，有奇奥之美。从前屈原生活在元与项之间，百姓迎神，词俗，所以写了九歌。至今荆楚有启发。所以我也写了九首竹枝送给擅长唱歌的人。”而他的《踏歌词》描绘了青年男女彻夜歌舞的精彩场面，极其生动感人。该词揭示了当时巴楚巫歌傩舞的某些形态和魅力。宋代杰出的政治家、文学家文天祥撰写的《衡州元论》，对当时盛行于南楚的巫歌傩舞进行了生动的描述。明清时期，湖北、湖南的一些地方志和文人诗词中不断出现傩歌和巫舞。曾居住在楚地的土家族、苗族也擅长歌舞，他们的踢踏舞、摇摆舞的方式和形式在文献中有详细的记载。据《屯溪纤录》记载:“苗人逢节，吹笙的男子击鼓，女子随男子前后舞，举手跺脚，称为踢堂舞。“《楚洞略》云:“苗人长树空。酒宴之后，那些女人漂亮的人会打他们。善歌者，皆会依节载歌载舞鼓。《苗族风俗下的注意事项调查》中写道:“土家寨中有浪厅。每年正月初三到初五、初六晚上，锣鼓喧天，男男女女聚集在一起，摇摇晃晃地喊着，挥着手。“闻一多先生在湘西采风时，饶有兴致地观看当地少数民族青年男女的舞蹈，研究楚辞与当地民俗的关系。今天，在贵州、湖南等省的苗族地区，仍流行“鼓舞”，又称“踩鼓”，伴奏音乐为“踩鼓”。在鄂西、湘西地区，有一个非常特殊的现象值得关注，那就是不识字的农民会唱九歌，他们的民族采纳并融合了楚歌的曲调。鄂西北山区的民间舞蹈——端宫舞，可以说是楚文化艺术的一股涓涓细流，至今仍在该地区流行，如谷城县的端宫舞、南漳县薛平镇的端宫舞等。据有关专家介绍，端宫舞是楚人遗留下来的典型楚巫舞的再现，端宫舞的表演很多，各地不尽相同。但大多包含“迎凤迎驾”、“铺坛”、“邀神”、“安神”、“喜神”、“修桥修路”、“缩酒含苞”、“舞刀弄花”、“送神走”等场景，载歌载舞，风格各异，颇有楚味。这种舞蹈，是楚传下来的巫崇拜歌舞，明显包含着楚巫的神韵和风格，似乎也保留着古代相邻民族相互影响的痕迹。而且这种舞蹈在鄂西北山区的老百姓中很流行。
从古代南方的原始乐舞活动，到春秋战国时期的楚乐舞艺术体系，到刘邦建国后汉代的楚歌舞，再到唐宋时期的巴渝竹枝歌，乃至荆楚遗风， 长江中游流域的音乐舞蹈，贯穿着一种共同的艺术风格和文化精神。 特别是存在于民间的“活化石”，是楚辞研究的文化背景和宝贵的文化参照系，是珍贵的财富，具有重要而丰富的民俗和文化价值。有专家指出，在楚文化研究中，历来有重雅轻俗的传统。今天，如果能在传统材料、方法等高雅领域下功夫，同时在民俗、少数民族文化等低俗领域下功夫，楚文化研究将会有大的突破。因此，楚歌舞的研究不仅要以文学、考古为例，还要把阅读、考古、采风结合起来，其中采风最为重要。这对我们全面探索楚乐舞艺术，把握这种艺术风格和文化精神，具有重要的意义和作用。
作者单位:湖北省社会科学院
(摘自《江汉论坛》2002年第12期)